CineReverso 98/106

Esta nueva propuesta de CineReverso está construida bajo la manta del azar. Cuando estaba preparando algunos de los textos me centraba en Cartoneros, un documental del realizador argentino Ernesto Livon-Grosman que retrata desde la sociología reconstructiva el mundo de la marginalidad, el extenso escenario de la periferia social de ese gran Buenos Aires. Bajo dos rieles extremos pero complementarios: lo singular y lo general, el realizador nos pone a caminar con suela de zapato desgastado en los avatares de otra realidad social que tan solo podemos “conocer” en las páginas amarillas de telediarios y periódicos que pactan con el diablo de la mediocridad informativa.
Cuando hablo de azar, me refiero a que este nuevo ciclo de textos están representados por argentinos que aportan con su arte un basto sentido de sapiencias, pero también de metáforas. Victoria Siedlecki, (también argentina) actriz, bailarina clásica y cantante de formación delata con su palabra un infinito mar de adjetivos en un espacio donde lo privado se torna público, servido desde esa narración que solo la oralidad sabe aquilatar. Narrarte le acoge como parte de esa suma de versos contados con la humildad de alimentar los calores del espíritu y -por que no-, el goce de saborear historias que son propiedad del patrimonio universal.
He querido incorporar a CineReverso una sección que contribuya al ejercicio de la lectura, a la apertura de otras ventanas que van más allá de nuestros propios saberes. Estará matizada como apuntes monográficos por otras maneras de ver la realidad. Serán también “textos prestados”, en campos donde nuestro cine tiene que beber para ser una obra mayor, esa será la acometida de Preámbulo.

De la poesía de José Martí el escritor, crítico y ensayista cubano Cintio Vitier escribió: “Como poeta “en versos” (ya que más aún, como él quería lo fue “en actos”) Martí descubrió antes que todos la verdadera “musa nueva” de una modernidad florecida a partir de la raíz hispánica, en Ismaelillo (1881); descubrió el verbo desnudo, visionario y “protoplasmático”, anterior a la escisión de verso y prosa, como observó Unamuno, antes que el propio Unamuno de El Cristo de Velásquez, y descubrió, antes que Antonio Machado, el uso del acento popular para la expresión alta de una concepción del mundo que vibra con todas las cuerdas del alma, y las armoniza, en Versos sencillos. Sus contemporáneos sucesivos son, después de Rubén Darío –al que llamó “hijo” y que a él lo llamó “maestro”–, Gabriela Mistral, César Vallejo y José Lezama Lima, que en 1960 dijo que es él, Martí, quien nos acompaña en esta última era, “la era de la posibilidad infinita”. La honda de José Martí legitiman estas palabras escritas por uno de los más destacados estudiosos del más importante intelectual cubano de todos los tiempos.
Textos prestados se crece con la palabra de otros y no lo hace para vanagloriarse de sumar líneas que tienen el sello de exhibir sustantivos mayores, son más bien, palabras e ideas para ser compartidas, apuntes que invitan a reflexionar. El primer texto es del español Salvador Rubio que desnuda desde el ensayo, un matiz que suele asentarse –al menos para mí-, en un escalón secundario y no es tomado en cuenta en el proceso creativo. El título se presenta por si solo: ¿Existe una emocionalidad específicamente documental?
La también española Mercè Ibarz, despliega una investigación de profundo valor documental sobre uno de los más sonados escándalos de esta última década relacionados con la guerra de Irak: las fotos de los torturados en las cárceles de Abu Ghraib. La evolución de su texto construye un mapa detallado de una historia que no solo debe ser pasto de la denuncia y del ejercicio de la justicia. La mirada antropológica y académica de sus sólidos apuntes son verdaderos aportes para encauzar otro perfil de mirada.

Artista plástico Richard Serra (Estados Unidos)

Cuando anticipaba al inicio de este texto, “la sombra del azar” me refería al hecho de que otros argentinos participan de esta nueva entrega. El año 2001 fue el comienzo de una multiplicada crisis económica en esa nación y una fuga de documentales se platearon retratar ese período convulso bajo un icono: “las manifestaciones de las cacerolas”. Son la mirada de seis autores argentinos que desde la escritura de un trío, un dúo y un solista revelan procesos históricos, políticos, sociales y culturales que son distintivos de esa epopeya social. De estos y de los dos autores previamente comentados, una síntesis de su trabajo.
Salvador Rubio es Licenciado en Filología, Filosofía y Comunicación Audiovisual de la Universidad de Valencia y Doctor en Filosofía en esta misma universidad. Se desempeña como profesor Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Murcia. Es también Investigador especialista en temas de Estética, Teoría, Análisis e Historia de los Medios Audiovisuales (especialmente en los ámbitos fotográfico, cinematográfico y videográfico) y de la Literatura, con numerosas publicaciones, cursos, seminarios y comunicaciones en su haber. Ha publicado títulos como: Comprender en arte, Valencia, Cimal, 1995 (traducido al francés como Comprendre en art, París, L’Harmattan, col. "L'art en bref", 2006). Guía para ver Blade Runner y Guía para ver La naranja mecánica, ambas publicadas por Valencia, Nau Llibres/Octaedro, 1999. Otro título a destacar; Como si lo estuviera viendo (Imagen, recuerdo y estética), Madrid, Antonio Machado Libros, en prensa.
Mercè Ibarz es profesora y periodista. En la UPF (Barcelona), investiga y ejerce docencia sobre cine documental, arte contemporáneo y fotografía. Es autora de diversos trabajos sobre Buñuel, entre ellos Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo (Zaragoza, PUZ, 1999), Tierra sin pan. Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias (Valencia, IVAM, 1999, catálogo de exposición) y ha participado en obras colectivas como Buñuel. New readings (London, BFI, 2004) y el dvd Terre sans pain (versión completa restaurada y versión censurada) editado en 2008 por el Centro de Recursos Pedagógicos (CRDP) de Lyon (Francia). Como narradora ha publicado novelas y relatos breves.
Maria Graciela Rodríguez es Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Docente de grado en la Universidad de San Martín (UNSAM) y en la Universidad de Buenos Aires (UBA), y de postrado en la UNSAM y en la Universidad de La Plata (UNLP). Investigadora del IDAES-UNSAM. Sus intereses académicos son las relaciones entre Sociedad, Cultura y Poder. Sus últimos libros, ambos en co-autoría, son: Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, Pablo Alabarces y María Graciela Rodríguez (Compiladores), Paidós, Buenos Aires y Fronteras globales. Cultura, política y medios de comunicación, Lila Luchessi y María Graciela Rodríguez (Organizadoras), La Crujía, Buenos Aires.
Santiago Marino es Magíster en Comunicación y Cultura de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y Licenciado en Ciencias de la Comunicación de la misma casa de estudios. Es becario de Doctorado en Ciencias Sociales por el Proyecto UBACyT S101: “La regulación de los medios de comunicación en la Argentina ante la sociedad de la información y la integración en el MERCOSUR”. Director: Mastrini, Guillermo Codirectora: López, Andrea. Es coautor de lo libros Medios, comunicación y Dictadura, Fitz Patric (prod. Ed.), Universidad Nacional de Lomas de Zamora, 2006; Fronteras globales. Cultura, políticas y medios de comunicación. (Luchessi y Rodríguez comp.), La Crujía, 2007; Making OurMedia: Mapping Global Initiatives Toward a Democratic Public Sphere, Hampton Press. San Francisco (EEUU), con referato internacional (En prensa) y Mucho ruido y pocas leyes (Mastrini ed.), La Crujía, 2005.
Christian Adrian Dodaro es Magíster en Comunicación y Cultura, Fsoc. UBA y doctorando en Ciencias Sociales, en la misma alta casa de estudios. Ha participado en varios grupos y proyectos de investigación relacionados con las acciones colectivas, los movimientos sociales y la cultura popular. Ha publicado artículos en libros y revistas nacionales e internacionales y ha realizado varias actividades sea bajo la modalidad de ciclos o seminarios en distintas instituciones.
Alfredo Alfonso es profesor titular concursado de la Universidad Nacional de Quilmes y de la Universidad Nacional de la Plata, donde imparte postgrados -Doctorado en Comunicación, UNLP y diversas Maestrías y Especializaciones- en asignaturas como: Metodologías de Investigación en Comunicación, Crítica sobre las representaciones sociales de la imagen y Perspectivas y tendencias del Periodismo Audiovisual Contemporáneo o Cine y video.
Como profesor titular de grado ofrece materias como: Comunicación y teorías, UNLP y Seminario y Taller de Producción Audiovisual I. Teorías de la Comunicación I, Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Quilmes.
Fue también Primer Vicepresidente de la Asociación Latinoamericana de investigadores de la Comunicación (ALAIC), 2005-2009 y miembro del Comité de Grado Académico de la Maestría en Periodismo y Medios de Comunicación, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP. Desde 2002. Forma parte de los Comités Científicos de las Revistas con referato Razón y Palabra (México), Perspectivas de la Comunicación (Chile), Animus (Brasil) y Oficios Terrestres, Ecos de la Comunicación y Question (Argentina)
Dentro de su labor se incluye la de editor Adjunto de la Revista Latinoamericana de Ciencias de la Comunicación, publicación con referato Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación, (ALAIC)
Autor del libro: “Imágenes de la crisis en Argentina”. Compilación. Editorial de la Universidad Nacional de La Plata y Co-Autor de: “La investigación periodística en Argentina”. Compilación en colaboración con Martín Becerra. Colección Comunicación y Cultura, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, así como: “70 años de periodismo y comunicación en América Latina”. Compilación en colaboración con Margarida Krohling Kunsch y Florencia Saintout. Editorial de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP.
Pablo Russo es Licenciado en Ciencias de la Comunicación con orientación en periodismo, egresado en 2005 de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente completa la maestría en Comunicación y Cultura en la misma casa de estudios. Trabaja como productor artístico y periodístico en FM La Isla 89.9 y AM La Marea 1420 de la ciudad de Buenos Aires, y es colaborador de diferentes revistas de cine y cultura en la Argentina y el extranjero. Publicó, junto a Maximiliano de la Puente, el libro El compañero que lleva la cámara. Cine militante argentino (Tierra del sur, 2007).
Maximiliano de la Puente nació en Buenos Aires en mayo de 1975. Es Licenciado en Ciencias de la Comunicación con orientación en Comunicación Comunitaria, egresado en 2005, de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Cursa actualmente la maestría en Comunicación y Cultura en la misma institución. Se desempeña como investigador docente en la Universidad Nacional de General Sarmiento. Es también director teatral y dramaturgo. Durante el año pasado ha publicado el libro: "El compañero que lleva la cámara - Cine militante argentino contemporáneo", en coautoría con Pablo Russo.

La Colo

“Este es un negocio millonario y los cartoneros tienen una actitud delictiva porque se roban la basura. Los recolectores informales no pueden estar en la calle, los vamos a sacar de la calle. Al ciruja me los llevo preso. No podés alterar el orden en algo que es un delito, porque es tan delito robar la basura como robarle a un señor en la esquina.”

Mauricio Macri (Buenos Aires; 8 de febrero de 1959)

Empresario, ingeniero civil, político de centro derecha y actual Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

El contexto geográfico y sociológico acreditado como: “de la marginalidad”, está aforado por adjetivos que son etiquetados por quienes lo legitiman en una estratosfera mental alejado de la realidad social, al margen de que estas adjetivaciones tienen –en mucho de los casos- un origen popular. Esta estética subyugante que engarza con los poderes de la sociedad capitalista contemporánea nació tras los clamores de la era industrial. Detrás de esa cortina de adjetivos de sublimes y exóticos colores, se esconde una necesidad sociológica de alejar y alejarnos de esos escenarios circulares, latentes en nuestra cotidianeidad.
Vocablos como: basureros, botelleros, chatarreros, chabolistas, manteros o periféricos -por apuntar en algunos de ellos-, constituyen algunos de los trazos que indican y confirman esa ramificación subjetiva. En cierta medida estas propuestas de etiquetas multiplicadas como prototipos en serie, están asociadas a estatutos sociales y oficios que definen su pertenencia. Esa construcción mental está matizada por las particularidades de cada región donde los círculos de poder político y económico se juntan en brazo apretado con la banalidad y el ocio descorchado, que busca la presa fácil y obediente pues estas huellas inmateriales se construyen en el vacío mental. No es posible separar de esta suma de responsabilidades a los glamorosos medios de comunicación, instrumentos claves de este gran tablero de ajedrez.
En esta ramificación de palabras construidas cabe incluir una de singular connotación que se asienta en la sociología de un oficio: los cartoneros. El trabajo de acopiar desechos sólidos para la recuperación está presente y ha evolucionado a paso agigantado en las últimas décadas, donde la industria ha descubierto un filón económico bajo la noble capa de la contribución responsable a favor de la ecología y el medio ambiente.
Quiero dejar a un lado esta basta temática para adentrarme en un documental que contribuye desde una cartografía artesanal al desmembramiento de personajes que forman parte de esa suma de “ciudadanos alternativos o de segunda clase” que -según ellos-, están ubicados en algún escalón social de nuestro tiempo, una categoría también inventada por la sociología que necesita tenerlo todo atado.
Cartoneros, obra de cine documental del realizador argentino Ernesto Livon-Grosman (2006) tiene la virtud de adentrarse en el mundo de la precariedad de la gran nación Argentina, protagonizado por recuperadores de materia reciclable. Su autor asume con maestría la particularidad de historias ocultas por la dimensionalidad del tema, donde los conflictos latentes no son dados por el misterio de un aguacero sideral de ciencia ficción escrito en clave rusa, son una realidad tangible ante la crisis económica de muchos acentos que persisten en ese país y hoy son una operación matemática multiplicada o como le gusta decir a politólogos: “una crisis de dimensiones globales”.
Me parecía oportuno antes de descubrir y descubrirme esta pieza fílmica, iniciar esta parte introductoria con argumentos y datos que por su contenido contribuyen al acercamiento del paisaje de los cartoneros.
En un artículo titulado: Cartoneros: marco social, político y económico, su autora; Alejandra Dobo de Socolsky, precisa: “Se calcula que cada noche, cerca de 40.000 recuperadores recorren la ciudad de Buenos Aires, por lo tanto, alrededor de 150.000 personas viven directa o indirectamente del cirujeo (recuperación de artículos desechados como basura) en el área de Capital Federal y sus alrededores. Según el último informe de UNICEF realizado a fines del 2005, la mitad de la población cartonera está integrada por menores de edad. El cartonero es el emergente por excelencia del deterioro del tejido social de una sociedad. La actividad de revolver entre la basura con el fin de encontrar algo recuperable encierra en sí una filosofía de esperanza: donde todo está perdido (o botado a la basura) el cartonero encuentra cómo transformar lo desechado en algo útil. La búsqueda de recursos sería una de las características que define a la actividad cartonera.
Comparándola con otros movimientos sociales, los cartoneros tienen un perfil mucho más activo- productivo que reactivo. En cambio de quedarse en la protesta, el recuperador busca producir cambios a través del trabajo. La identidad en los cartoneros es un fenómeno mucho más social que político, que busca construirse a partir de la recuperación de la dignidad en tanto seres humanos.
Este proceso tiene como meta el reconocimiento por parte de la sociedad como trabajadores respetables, ya que siempre han sido marginados. Si bien fue siempre una actividad individual, el trabajo de recuperación de residuos se está transformando en un hecho comunitario, llegando a formar hoy una verdadera cadena social. El primer eslabón comienza en el consumidor que deja la basura en bolsas diferenciadas; luego pasa por el recuperador que la recoge y clasifica, continúa en el acopiador y termina en las empresas recicladoras”.
En otra parte de su artículo la autora ejemplifica: “El crecimiento del movimiento cartonero dio lugar a la aparición de una serie de fenómenos de asociación como organizaciones, cooperativas, trenes especiales para cartoneros, (Tren Blanco) guarderías para hijos de cartoneros, comedores, y otros. Hoy, se estima que existen alrededor de 40 cooperativas de recuperadores. Dependencias del gobierno, organizaciones no gubernamentales y hasta importantes instituciones de financiamiento siguen movilizándose en clara señal de solidaridad con la actividad. Los cartoneros acordaron con la empresa de Trenes de Buenos Aires un servicio especial a últimas horas de la noche, conocido como “Tren Blanco”. El tren, exclusivo servicio para cartoneros totalmente desmantelado de asientos, hace unas pocas paradas en el conurbano llevando hasta la capital unos 1.000 recuperadores diarios, que van a trabajar donde más y “mejor” basura encuentran. A pesar de la creencia popular, el tren no es gratuito; los cartoneros pagan 10 pesos mensuales (un equivalente a 3.50 dólares) por el servicio”.
Pero estas ideas son tan solo apuntes que en clave de ensayo circunda la génesis, el desarrollo y la continuidad de un oficio vertebrado por el desprendimiento de lo ajeno, que existe por la dependencia de lo que otros dejan puestos al azar para ser acopiados en una triada que tiene origen y destino.
¿Cuál son las claves de esta obra cinematográfica? Desde la construcción narrativa exhibe la conjugación de testimonios recurrentes bajo el ejercicio de la entrevista con una perspectiva dual de imágenes de archivo, pautas de informes que apelan a la apropiación de argumentos que buscan el trazado de un paralelo en dos tiempos con pinceladas de ironía discursiva. Esta es la esencia creativa de esta puesta documental.

El testimonio de historiadores, sociólogos, antropólogos y cooperativistas del sector, sirven de puntos de diálogo para trazar un mapa de una curvatura social avistada pero desconocida. La ubicación de individualidades y colectivos en diferentes partes y tiempos en esta obra, don las matices certeros y acercan al espectador a un terreno en el que podríamos tener estructuras mentales escritas como planos para un puente menor.
El director descansa su narración en una escaleta que no busca la aparición predecible de sus invitados, ni juega con la escenografía que acentúa el oficio de los interlocutores. Estamos participando –junto al equipo de realización-, de la sobriedad de los términos, el ángulo cercano ajeno al perímetro del despacho gris diseñado al milímetro. La entrevista converge por la palabra vertida con sustancia no desprovista de apasionamiento, como una cascada de salitre argumental donde la sabia y el compromiso social legitiman su presencia en esta pieza fílmica. Esta fuga de argumentos sirve para compartir el desvelo del estudio callado y anónimo de los que están cercados en le círculo que no permite tocar esa fuga de verdades.
En medio de este carril de abanicos que aportan testimonios ajenos al pacto preconcebido que legitima la estética de la frivolidad y la subyugante mirada tele novelesca, surca -con una particular fuerza- una singular personaje que invita a que le preguntemos todo, por esa necesidad de hacer visible una realidad que sigue estando oculta y desarmada. “La Colo”, una mujer de aspecto letrado (Licenciada en Filosofía y letras), de vitales palabras exhibe sin tapujos sus grietas que embellecen su mirada aferrada a la sobre vivencia sin renunciar a los principios de la dignidad.
En su transitar ante el encuadre en diálogo fluido no da descanso a la cámara que la va desnudando por partes. Una cámara lúcida, que marcha atenta, que no se sonroja ante su mirada centrando en los planos detalles que busca desgranar el oficio desde sus raíces sociológicas. A paso apretado se viste de argumentos y los escupe en pausa como para no dejar espacio a la duda. Se mueve con agitados ademanes que explican otro perfil de esa verdad de voces ocultas.

La relación cinematográfica entre esta mujer (La Colo) y Ernesto Livon-Grosman descansa en el reparto de los roles que fluyen ante la necesidad de contar los presagios ocultos y la fuerza de compartir cada detalle de sus interminables experiencias. La presencia escalonada de esta protagonista visceral, hace perceptible una visión de lo particular ante una mujer que vivió los sabores de un estatutos social de clase media alta, para caer en el desplome de una crisis de la no estamos exentos de formar parte.
Su protagonista no descarta minutos para compartir visiones y argumentos que son la materia de esta obra de cine. Horas de filmación ante esta mujer se han convertidos en sustanciales minutos que motorizan y destruyen la ventana de ese otro discurso: el del silencio.
La representación de lo particular simbolizado en este personaje que se exhibe con variados acentos destilando ser una mujer culta con la experiencia del mundo de los cartoneros, es aprovechado en esta obra por ese vértigo de metáforas tercas que nacen empeñadas en decir la verdad. Desde el punto de vista cinematográfico, es una acertada elección pues descarta la mirada del discurso lastimero y senil.
En este bregar de minutos cinematográficos, no falta la connotación del tiempo pasado y presente. El arte constituye ese recurso que nos salva del didactismo ortodoxo y mediocre. El sabio contrapunteo entre dos artistas y dos tiempos son la metáfora creativa que plasma Livon-Grosman para precisarnos que este mundo es tan lejano como reciente. Una cámara de fugas y retazos recuerda la obra del artista plástico nacido en la ciudad de Rosario Antonio Berni, (1905-1981) que en su voluminosa obra pictórica detallo en aferrada bondad el mundo de los sin nada. El recorrido fugaz del ojo incisivo retrata los detalles de su obra ante una clara pretensión de retomar un pasado visto desde la lucidez del arte.
Para el presente invita a Alejandro Marmo (Buenos Aires, 1971) a compartir su testimonio junto al paralelo de su obra. Sus esculturas son una realidad por que se componen de los desechos, de los descartes que son rezagos de una brutalidad social y que el artitas expresa con la palabra y con la materialidad de su obra. Este dueto compuesto como parte de los recortes que van cerrando la pieza cinematográfica, son esa otra mirada que legitima el discurso de su autor.

Pero no basta con los iconos naturales de este oficio artístico que puede presumir de género. La ironía es una sabia y oportuna apuesta para estructurar y componer una temática de cine documental. Ante la necesidad de acercarnos a esa realidad, los trazados que nos aportan las imágenes de archivo son –si están ubicados creativamente-, una demoledora curva de argumentos que toman la sien de los desprovistos de palabras.
“Buenos Aires, un refugio cosmopolita de América, un crisol de multitudes, una nueva y maravillosa capital del mundo. A la magnificencia de su arquitectura colosal, aporta Buenos Aires un elemento nuevo, fina espiritualidad, y un cosmopolitismo que la supera a todas. Buenos Aires encierra un pequeño París, un Londres, una pequeña Roma, un New York, pero ni París, ni Londres, ni Roma in New York encierran un pequeños Buenos Aires y es que Buenos Aires está hecho de un poco de cada una”.
Estas grandilocuentes palabras son fruto de un trabajo audiovisual de los años cincuenta que promueve a un Buenos Aires turístico. En una primera parte de Cartoneros, su director lo incorpora ante una mirada aérea que tan solo panea una ciudad que no solo son grandes avenidas y edificios de desproporcionados tamaños. El lado oculto de esa gran ciudad no está presente en la lente del que concibió ese mensaje audiovisual. En el trayecto final de Cartoneros, la voz edulcorada y sublime de un narrador con gomina hace su parrafada y es cuando Ernesto toma nota de otra realidad. El Buenos Aires de los recogedores de residuos, de las manifestaciones y conflictos entre policías antidisturbios y cacerolas. El Buenos Aires de trenes que deambulan por la ciudad llevando desechos hacia el mundo de la precariedad y el oficio de la dignidad de hombres, mujeres y niños que tan solo quieres sobrevivir ante la avalancha de la crisis.
Los paralelismos son recurrentes en esta obra de muchas ganas. Las fotos fijas hablan con sabor en documentos con ese imprescindible blanco negro que absorben una realidad de la que participan unos menos que ahora son más. Conjugar el presente con los tradicionales colores y formas del encuadre de la contemporaneidad sirve para diagnosticar una suma de metáforas que son verdades documentales que reviven el verso seco.
La precariedad de sus vestimentas, sus modos de acopiar los desechos de la abundancia, los recursos que acompañan su oficio no escapan de esa otra lente. Una lente de simples modales y básicas tecnologías que sigue haciendo de las suyas para el ejercicio de la verdad y el decoro de los hombres.
Se impone una última pregunta. ¿Cuál es la intencionalidad del autor? Desde la introducción de este trabajo dejo preparada la travesía para esa puerta. Estamos encerrados en una suma de estereotipos y etiquetas que nublan y comprimen la naturaleza del extraño. Livon-Grosman persiste en humanizar el escenario de los cartoneros. Ese es el mayor acierto de esta pieza fílmica construida desde la objetividad, esa que leemos y subrayamos en los imprescindibles tratados de cine documental.

Ficha técnica
Dirección: Ernesto Livon-Grosman
Productores: Angélica Allende Brisk, Ernesto Livon-Grosman
Producción: Sur&North
Guión: Ernesto Livon-Grosman
Director de fotografía: Eugenio Marzorati
Editora: Angélica Allende Brisk
Musica: Fernando Kabusacki
Narración: Cristina Banegas
Distribuidora: Documentary Educational Resources

Un sorbo de cuentos

La palabra enciende los sentidos de la noche, la libertad de reescribir la metáfora dormida revive el signo de los abrazos ante una inquisición -que aún persiste- solapada y sombría. Es la hora del beso sacado de un baúl teñido de continencia, es la hora de la palabra donde el romance es mucho más que un adjetivo tibio. Es la hora de la mirada furtiva y del deseo negado. Es la hora de la lujuria y del silencio. Es la hora del encuentro.
El sigilo se rompe para darle paso a un bolero que tras la penumbra de aquella escalera de faldas corroídas por el pisar de copas, ilumina el regazo de una mujer dispuesta a estremecer los cánticos del sosegado equilibrio, ajena a los carriles descritos por la brevedad del ser donde los trenes pasan en tan solo un sentido.

Foto de Kike Rincón

Su estilizada figura de largos brazos va poniendo al borde del escenario las primeras historias a punto de compartir. Nace el primer vocablo y comienza la fiesta del cuento. El entresijo de sus manos se toma los pechos, la luz de sus ojos hacen un ademán para redefinir el contexto que esa noche se vertía para el diálogo.
Ella por un lado, el por el otro. Todo parecía estar escrito desde la trayectoria del azar. Se encontraron en un bar, se miraron a los ojos, -contaba Victoria-, con esa voz de argentina que parece trotar entre un tango y un bolero de pueblo imaginado. Sus manos y su verso nos condujeron hacía la salida de la noche. Todo estaba escrito para mitigar la sed de un beso renegado en algún portal de esta ciudad de ventanas ingenuas.
Por esa magia de contar los sueños -que sabe a empeño y a saber compartir historias-, vino Don Mario Benedetti atizando la poca luz de aquel lugar de agrietadas sonrisas con su fraseología de hombre culto y antiguo, alguien que puede presumir de ser poseedor del misterio, de la verdad que solo regala el que a sumado un largo camino recorrido. Poseída por su verso, Victoria Siedlecki le dio una patina de ardor al reflujo de su mirada y supo develar los signos de su verso, arriesgando la curva de la credibilidad para dejar reposar otras historias que fueron tomando fila en la puerta del sueño incumplido.
Tras una pausa con aroma a sorbo de agua, vuelve a desnudarse la palabra de envoltura erótica. Las mil y una noches se impone en la voz de aquella mujer, que sigue tirando escapadas de sensualidad, erotismo y ternura tras el largo “ejercicio del perjurio”. Lo describió todo, sobre todo ese fuego que nació con la libertad que la escritura peregrina rebota tras las puertas de algún palacio donde lo pecaminoso es pasto de todos los días. La marcha de aquel texto inundó los vericuetos de los sentidos creyendo que estábamos poseyéndolo todo, o al menos eso queríamos. Una manta de curvas y transparencias cerró el silencio y le cedió el paso al aplauso sentido.

Mientras la narradora de exóticos vocablos se apoyaba en la banqueta sonámbula e irreverente, puesta a un extremo del escenario para atenuar el cansancio por el “ajetreo febril”, un goteo de adjetivos plomizos anunciaban la túnica de Julio Cortazar. Como un paraban de grandes alas servía su Rayuela con su habitual voz grave donde los adjetivos se mordían unos a otros sin margen para el raciocinio. Besos amargos, curvas varadas, miradas mayúsculas, vestidos puestos al borde de una escalera. Era una agitada noche de lunas, de muchas lunas que se empeñan en descubrir la intima verdad del sexo. Cortazar se ocultaba en la sien de aquella mujer de facciones de incienso. Por esa dicotomía de quererlo todo iba tirando una carnada de metáforas, con la que quiso atrapar el corazón de la mujer de los versos quebrados.
Cuentos dejados en algún rincón de este infinito confín de los misterios -que es la tierra-, fueron apareciendo como trazo de andar peregrino tras otra pausa de pocas ganas. Cuentos con sabor a preguntas, cuentos que no necesitan respuestas, palabras inconclusas para ejercicio de nuevas historias. La libertad está en compartirlo todo y hacer del cuento una frase de dos, o de tres o de muchos. Muchos cuentos de muchas horas y de muchas ganas y por que no, cuentos de amor, de deseo, de sexo sin cercados y ventanas por abrir. Esa es la verdad consumada en el cálido espacio de La escalera de Jacob, esa es la apuesta de Victoria Siedlecki que sabe entender, -a golpes de cuentos-, los sabores de la palabra dada.

Los matices que justifican a Preámbulo

Tengo una premisa: el documentalista debe adsorber y apropiarse de todo lo que le aporte a su oficio para hacer de su arte una apuesta perdurable. Imprescindible acotar que documentalista no solo es quien conduce un equipo de realización, documentalista es también, el operador de cámara, el editor, el sonidista, el director de producción, el músico y todo creador que participa en el desarrollo de una obra de cine documental.
Pero mi reflexión en este espacio va por otros derroteros y es la idea de la apropiación. Hay una tendencia de algunos documentalistas en concebir su oficio como una parcela, a proyectar el proceso de aprendizaje dentro de su labor en una suma de rigores técnicos y especializaciones.

Mano creadora, Los carpinteros (Cuba)

Los que asumen el rol de hacer cine documental desde la perspectiva de un arte mayor, tienen que dominar todos los procesos técnicos y de producción que son competencia de su área de trabajo. Obviamente las constantes transformaciones y exquisiteces de las nuevas tecnologías no dan margen al acomodo y es que las velocidades de estos temas no permiten dormirnos en las zonas del desconocimiento. Un equipo de cine hoy, presentado como “de última generación”, en los próximos tres a cinco años podría ingresar en las páginas Web de ofertas de segunda mano. La competencia de las grandes empresas que tradicionalmente producen y comercializan equipos de la gama profesional, dan una limitada vida al escenario de las nuevas tecnologías asociadas al mundo de la producción cinematográfica, esa que busca un mercado para la alta definición donde los auténticos equipos técnicos siguen teniendo precios prohibitivos, sobre todo para los creadores que no cuentan con apoyos institucionales y perseveran en hacer del cine llamado tercermundista con una mirada visible.
Pero esta suma de rigores técnicos no puede ser pretexto para dejar de absorber otros escenarios de lecturas y encuentros que contribuyan al enriquecimiento cultural y educativo de los que asumimos este espectacular género visto más allá de ser un oficio con arte. Equivocado es dejar al realizador, guionista o director de arte la responsabilidad de “saberlo todo”. La participación en un tema implica no solo conocer las posibilidades de realización ante un proyecto nuevo, que “desde nuestro espacio” debemos aportar.
En este campo de lecturas y aprendizajes se impone tomar de la mano libros y publicaciones periódicas que desde la antropología, la historia, la sociología, la política, la psicología o la cultura, por citar las “asignaturas más clásicas” u otras materias de las humanidades que sirven para engrandecer el espectro que nuestra sapiencia para un mejor desarrollo de la obra a construir. No basta con los apuntes del realizador en la avanzada del proyecto, debemos beber de todas la fuentes pues en esa permanente retroalimentación se van construyendo saberes que legitiman nuestra manera de participar en un acto de creación colectiva.
El andamio de galerías de artes plásticas, las salas de conciertos en sus más variadas apuestas de géneros, la programación de teatros definidos por algunos desde su repertorio como: clásicos, contemporáneos o alternativos, requieren de nuestra reiterada visita. La oferta televisiva seria y responsable constituye una suma de accesos, eso si, con una elevada dosis de mirada crítica para la buena salud de su marco cultural. Quedarse en la capa gris de la especialización altisonante, asegura en todo caso la construcción de un tecnócrata del audiovisual.
Esta reflexión desata una nueva apuesta a favor del cine que nos reúne. La mirada de otros en torno a temas que son asunto de este cine, son útiles recursos para el fortalecimiento de nuestro aprendizaje. Con esta síntesis de presentación doy paso a una nueva sección de CineReverso. Preámbulo será el “tablado” de los otros saberes que son sumas de ideas, de argumentos para un arte –aún-, invisible. En la próxima presentación de CineReverso dará a luz este nuevo espacio.

Mantilla andaluza. Por José Martí

Gitana tropical, Victor Manuel (Cuba)

Por qué no acaba todo, ora que puedes
Amortajar mi cuerpo venturoso
Con tu mantilla, pálida andaluza!–
No me avergüenzo, no, de que me encuentren
Clavado el corazón con tu peineta!

Te vas! Como invisible escolta, surgen
Sobre sus tallos frescos, a seguirte
Mis jazmines sin mancha y mis claveles:
Te vas! Todos se van! y tú me miras,
Oh perla pura en flor, como quien echa
En honda copa joya resonante,–
Y a tus manos tendidas me abalanzo
Como a un cesto de frutas un sediento.

De la tierra mi espíritu levantas

Como el ave amorosa a su polluelo

“¿Existe una emocionalidad específicamente documental?” Por Salvador Rubio Marco (Cortesía del autor)

El presente texto constituye un desarrollo complementario de cierto aspecto de un artículo anterior, “Documentalidad y subjetividad: la imagen verídica (una aproximación al nuevo documental desde la estética analítica)”, que se publica en la revista Daimon y que fue presentado el 19 de octubre de 2006 en el Seminario de Investigación Escritura, testimonio y creación celebrado en la Universidad del País Vasco los días 19 y 20 de octubre de 2006.
En dicho artículo, una de las tesis principales era que, frente a los prejuicios de ciertas concepciones tradicionales del género documental, la intensificación de la implicación emotiva en el texto documental no sólo no pone en jaque la ‘documentalidad’ del mismo, sino que la reafirma y profundiza en ella. Así pues, “la implicación emotiva del realizador y narrador (y, por ende, del espectador que recorre con él su trayecto) no abunda en un manierismo del documental o en una extensión de sus modalidades, sino en una profundización de su esencia más propia. En pocas palabras, en más documentalidad, o, si se me permite, en una documentalidad aún más genuina”.[1]
Por lo demás, mi posición en dicho artículo coincidía, a grandes rasgos, con la posición escéptica con respecto a una definición absoluta de documental que esgrime Plantinga. En lugar de la tan buscada definición absoluta, me he decantado por una caracterización modal del documental (en la línea de Nichols),[2] tanto más a la vista de las complejas hibridaciones entre el género documental y otros géneros y subgéneros que han surgido, en el plano creativo, en los últimos años.
Me gustaría también (antes de pasar al asunto principal de este texto) dejar constancia escrita de algunas puntualizaciones al hilo de las críticas que suscitó mi artículo en el citado Seminario.[3] Efectivamente, el subrayado del carácter aseverativo del documental (los documentales son textos cinematográficos en o a través de los cuales los cineastas aseveran que los estados de cosas representados en la obra están en el mundo real), tal como aparece en DA (la teoría del Documental como Aseveración, defendida por Wolterstorff, Carroll y Ponech), es el punto central y verdaderamente relevante de la nueva aproximación de la estética analítica sobre el problema de la definición del documental. Coincide básicamente, por lo demás, con nuestra intuición general cotidiana en el uso del término. La caracterización que Plantinga hace de DA es muy escueta (en su artículo)[4] y no justifica en absoluto las carencias que su propuesta (RAV, el documental en términos de Representación Aseverada como Verídica) rellena. Dicho de otra manera: lo básico está dicho en DA, y no se ve que RAV añada algo que no sea una mera corrección de ciertas desviaciones posibles en la interpretación de la tesis general de DA. La aseveración no nos compromete necesariamente con la reducción de lo aseverado a un contenido proposicional intencionado, ni impide hablar de reliability o de un aspecto fenomenológico del mundo (en eso RAV no es más que una acotación a, o versión, de DA). De otro lado, la distinción entre decir/mostrar reproduce (como sospechaba yo mismo en el citado artículo) un esquema neodualista que aclara bien poco, por más que nuestra propuesta de un mostrar diciendo o decir mostrando reproduce, a su vez, el rastro de dualismo en su intento de disolverlo.
En ese sentido, considero perfectamente justas las críticas a mi artículo en las que se me sugiere que el mostrar diciendo (o decir mostrando) no proporciona una caracterización específica del discurso documental, sino que está presente en todo discurso, incluido el film de ficción.
Dicho lo cual, paso al asunto principal de este texto: una vez constatado el papel que juega la implicación emotiva en el documental, ¿es posible hablar de una emocionalidad específicamente documental? O, en otros términos, ¿es posible encontrar en dicha emocionalidad un rasgo caracterizador del discurso documental?
Descarto, de partida, entrar en la polémica teórica en torno al estatuto de la emoción (por más que me parezca sumamente interesante). No entro en la discusión de las posiciones cognitivistas ni disposicionalistas, ni tomo partido por la identificación o no de emociones con sentimientos u otros tipos de estados o disposiciones mentales. Me conformo con asumir, por el momento, que los documentales pueden conmover al espectador, hacerle sentir emociones (pena, alegría, lástima, indignación, etc.), en un sentido del término similar al que utilizamos normalmente en nuestro lenguaje cotidiano.
Me parece obligado, en deferencia al lector de este texto que no conoce el artículo anterior, repetir aquí una descripción resumida de la película documental, My Arquitect (Nathaniel Kahn, 2003), que me servía allí de ejemplo y que retomo aquí para mis observaciones complementarias.
[1] Cita de mi “Documentalidad y subjetividad: la imagen verídica (una aproximación al nuevo documental desde la estética analítica)”. El lector puede dirigirse a esa publicación para encontrar el referente directo de la réplica de Alessandro Bertinetto publicada en este volumen.
[2] Nichols, B.: La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997 (orig. ingl. Representing Reality, Bloomington, Indiana Univ. Press, 1991). Su taxonomía ha sido revisada en Introduction to Documentary (Bloomington, Indiana Univ. Press, 2001).
[3] Considero muy resumidamente algunas observaciones de Francisca Pérez Carreño, María José Alcaraz, Carlos Thibaut, Alessandro Bertinetto, entre otros participantes del Seminario, a quienes les agradezco su interés y sus críticas a mi texto.
[4] Plantinga, C.: “What a Documentary Is, After All”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63:2 Spring, 2005.

En My Architect: A Son’s Journey, el propio realizador Nathaniel Kahn construye el viaje, el trayecto (journey) en el que re-conoce a su padre, el arquitecto americano Louis Kahn, uno de los más insignes revolucionarios de la arquitectura del siglo XX. El film se abre con Nathaniel Kahn rebuscando entre microfilms los artículos de prensa sobre la muerte de su padre, acaecida en 1974 a causa de un ataque cardíaco en los lavabos de Penn Station a su vuelta de un periodo de trabajo en la India. Su cuerpo permaneció varios días en la morgue porque la dirección del pasaporte estaba ilegible. En el obituario de prensa se menciona a su esposa “legal”, Esther, y su hija Sue Ann, pero no a Nathaniel. De hecho, Louis Kahn tuvo tres familias simultáneamente, cada una de las cuales vivía a varios kilómetros de las otras en los alrededores de Filadelfia. Tres mujeres y un hijo con cada una de ellas (dos hijas y un hijo). Adicto al trabajo, un místico y un nómada de la arquitectura, Louis Kahn vive prácticamente entre la oficina de su estudio en la ciudad y sus viajes. De niño, Nathaniel vio poco a su padre; como él mismo dice, apenas le conoció. La película es, de hecho una investigación por la que Nathaniel, ya adulto, intenta saber quién era su padre. Para ello, Nathaniel entrevista a insignes arquitectos que conocieron y admiraron a su padre (Philip Johnson, Ieoh Ming Pei, Frank Gehry, entre otros), a quienes trabajaron con él, a sus familiares (incluida una entrevista a su primera mujer, recién fallecida), rebusca en su pasado biográfico (hijo de una familia judía estonia emigrada a principios de siglo a EE.UU., su cara desfigurada por un incendio en su infancia...), intercala imágenes de archivo en las que aparece el propio Louis Kahn, pero, sobre todo, lo que es más difícil, visita las principales obras arquitectónicas de su padre (caracterizadas por una particular espiritualidad y contenido social). El resultado es un documental marcadamente emocional en el que Nathaniel Kahn descubre y nos descubre a un Louis Kahn contradictorio, obsesivo, superado por las circunstancias a veces, pero apasionante y humano en todo ello. No es un elogio al gran hombre o al adorado papá (queda claro que hubo también a quien no le gustaba en absoluto Louis Kahn), pero tampoco es un compte rendu amargo y enfadado. Es más bien la crónica de un recorrido (journey) que consigue llenar el hueco entre la incomprensible desatención del padre cuasi-ausente y la historia oficial de las enciclopedias de arquitectura.
Cuando Nathaniel Kahn nos muestra, en las imágenes de su film My Architect (Nathaniel Kahn, 2003), los edificios creados por su padre, los espectadores sentimos la particular ‘espiritualidad’ que expresan esos espacios, pero también, y al mismo tiempo, la emoción que nos produce el ‘encuentro’ que esas imágenes suponen en la búsqueda del ‘padre’ (ese Louis Kahn que debe haber necesariamente, para Nathaniel, entre la figura cuasi-ausente de su infancia y las enciclopedias de arquitectura), motor y tema de toda la película.
Así pues, lo aseverado aquí es, en primer lugar, la visión de los edificios de Louis Kahn que la particular planificación cinematográfica de Nathaniel nos da a ver. Se asevera, por tanto, la realidad de lo mostrado, en su doble vertiente: material y expresiva. Y expresiva, a su vez, en su doble vertiente: la que expresa el propio edificio y la que expresan las imágenes de Nathaniel. Pero también se asevera, en segundo lugar (aunque simultáneamente) otra cosa: que nuestro encuentro visual con los edificios de Kahn está suturando otro encuentro (el de Nathaniel con su padre ‘oculto’). Algo que es confirmado por las palabras de Nathaniel que constituyen el co-texto de las imágenes, pero que resulta del todo indesligable de la particular identidad del enunciador de estas imágenes (el hijo del arquitecto, con su historia particular).
He retomado el caso de My Architect porque me parece un punto de arranque claro para constatar el papel de la emocionalidad en un documental, pero debo preguntarme ahora si esa emocionalidad es extensible al documental (al menos en su versión más general). Me parece claro que el espectador experimenta emociones (y emociones no accesorias o puramente asociativas, sino centrales e intencionadas) vinculadas directamente a la aseveración de que los estados de cosas representados en la obra están o han estado en el mundo real. Lo cual se despliega a través de la extensa gama modal del documental (a la Nichols, por ejemplo: desde el documental expositivo, el observacional, el poético, el participativo, el reflexivo hasta el performativo) y a través de las estrategias discursivas propias del documental (la generación de expectativas en el espectador, el juego con isotopías y redundancias, los recursos de planificación y movimientos de cámara, el sonido y la música, etc.). Así, por ejemplo, me sobrecoge la naturaleza que veo en un documental sobre el Cañón del Colorado, o me indigna la explotación de los países del tercer mundo en un documental de denuncia. Y ese ‘sobrecogimiento’ o ‘indignación’, aunque conserven rasgos en común con el sobrecogimiento o indignación que refiero en otras experiencias incluso no estéticas, están indisolublemente vinculados al hecho de que están causados por la aseveración de la existencia en el mundo de ciertos estados de cosas representados.
Es interesante aquí hacer ver las diferencias con otros tipos de emocionalidad no documental. Por ejemplo, la emocionalidad vinculada a la ficción (a la suspensión de creencia, por tanto, que supone toda ficción, pero enraizada en nuestras disposiciones naturales y sociales). Oliver Twist (sea la novela o cualquiera de sus versiones cinematográficas) me emociona porque me identifico con sus personajes, me apeno o me alegro de lo que les ocurre; también podría emocionarme (indignarme, por ejemplo) al pensar que, aun siendo personajes de ficción, representan de manera verosímil un lugar y una época realmente existentes (la Inglaterra del s. XIX). Sin embargo, ese segundo rango de emocionalidad orbita siempre alrededor del primero, dependiente siempre de la suspensión de creencia.
De igual modo, la existencia en el documental de elementos de manipulación de carácter quasi-ficcional (como la ‘preparación’ de ciertos acontecimientos, la reconstrucción de espacios o el escamoteo de la presencia de la cámara) no interfieren necesariamente la emocionalidad genuinamente documental. Así, por ejemplo, que sepamos que las escenas interiores del iglú de Nanuk el esquimal (Nanook of the North, 1922) de Flaherty proceden de un iglú partido por la mitad por el realizador, o que el encuentro del depredador con la presa en un documental de naturaleza no es completamente azaroso, no implica necesaria (ni generalmente) un cortocircuito de la emocionalidad que se desprende de la aseveración documental.

Volviendo al lado del film de ficción, incluso el caso del director de ficción extraordinariamente implicado emotivamente en su film sería una prueba del carácter orbital de ese segundo rango de emocionalidad. Podemos ver Ciudadano Kane (Citizen Kane, O. Welles, 1941), Apocalypse Now (F.F. Coppola, 1979) o Cautivos del mal (The Dad and the Beautiful, V. Minelli, 1952) como aseveraciones sobre el mundo. Incluso podríamos decir que se desprende una particular emocionalidad de ese carácter aseverativo del film (nos conmueve la compulsión posesiva del poder que describe el film de Welles, la orgiástica capacidad destructiva de éste en el film de Coppola, o la humillante explotación de la capacidad creativa en el de Minelli). En los tres casos existe una implicación personal profunda del realizador en los mundos sobre los que se produce esa aseveración complementaria y una implicación emocional muy intensa en la manera como el film vehicula esa aseveración. Pero en ninguno de los tres casos esa emocionalidad puede circunvalar el propósito ficcional del film, a riesgo de convertir el film en mero objeto de estudio sociológico que ya no expresa dicha emocionalidad, sino que simplemente sintomatiza o testimonia una realidad mediante un acto de ficcionalización fallido por irrelevante. Así, un film como Cautivos del mal sería sólo un vestigio excepcional que denuncia, autorreflexivamente, los abusos del propio studio system de Hollywood en el que ha sido generado (y entonces la emocionalidad asertiva resultante debería ser la misma que si el film hubiese dicho lo que dice documentalmente) o que sintomatiza la experiencia personal del realizador en su lucha con el tema y los medios de producción de su arte (como si de una biografía maquillada o cifrada se tratase), lo que deja de dar cuenta del sentido de buena parte de las operaciones ficcionales que constituyen el propio film.

Nathaniel Kahn (Estados Unidos)

Vayamos un paso más allá. En el film documental, la implicación emocional del realizador supone un plus de emocionalidad que no se suma simplemente a la emocionalidad propia del carácter asertivo del documental, sino que se integra en éste potenciándolo. Las imágenes de los edificios de My Architect podrían ser obra de un realizador sin ninguna relación familiar con Louis Kahn y continuarían siendo un documental y destilando la peculiar emocionalidad que se desprende tanto del propio motivo como de la forma particular en que nos es mostrado. Pero sabemos que el realizador es Nathaniel Kahn, sabemos el significado de esas imágenes en el trayecto de búsqueda que constituye el film y no podemos dejar de conmovernos por ello. La aseveración, globalmente considerada, continúa siendo la misma que antes (“Ahí está mi padre”), pero ahora esa afirmación es el cuerpo (y no sólo el testimonio) de un encuentro, porque las imágenes que vemos en My Architect no sólo dejan constancia de la visita de Nathaniel Kahn a esos lugares, sino que a través del acto de mostrárnoslas a nosotros, espectadores, en el contexto de la búsqueda que es My Architect, encarnan el encuentro mismo de Nathaniel con su padre ya fallecido (y, con su encuentro, también el nuestro).
Cuando hablamos de una especial implicación emotiva del realizador en el documental no estamos diciendo que al resto de los realizadores de documentales lo que filman ni les va ni les viene. Eso es imposible, en principio, porque todo documental asevera en mayor o menor grado y de un modo u otro (véanse las modalidades de Nichols). Pero cuando la identidad, la escala de valores, la cosmovisión o incluso la integridad física del realizador se ven directamente concernidas por el transcurso o los resultados del rodaje, el montaje y la exhibición del film, la documentalidad se intensifica (y, ni se acerca necesariamente a la ficción, ni pierde la presunta ‘objetividad’ que debería desprenderse de una presunta ‘neutralidad’ o ‘distancia’ del enunciador). Tampoco escapa a la verdad o falsedad de la que, como cualquier aseveración, es susceptible todo documental:[1] podemos llegar a la conclusión de que la visión que nos da un determinado documental sobre algo es falsa. Pensemos, por ejemplo, en una visión documental negacionista del holocausto. Pero, ¿no podríamos imaginar también que alguien descubriese que los edificios de Louis Kahn fueron en realidad diseñados por un negro suyo, o que Nathaniel Kahn ha sublimado exageradamente la importancia de la arquitectura como expresión de la personalidad de su padre?).
La emocionalidad que dicha implicación proyecta, de rebote, en el espectador es innegable. Y ese hecho llena de sentido la cita de N. Kahn que iniciaba mi artículo anterior y que reproduzco aquí de nuevo:
“El público parece estar hoy realmente fascinado por los documentales, lo cual es estupendo para quienes los hacemos porque, ya sabe, nos interesa que se vean en el futuro, es lo que todos nosotros queremos, pero creo que los documentales están en relación con la vida de la gente de un modo en que otros films no pueden estarlo […]. Creo que los documentales que funcionan mejor, al menos para mí, son aquellos que son personales, aquellos que van hacia un lugar que es emocional […].”[2]
Finalmente, la hipótesis (creo que plausible) de una emocionalidad específicamente documental que propongo aquí tiene una ventaja suplementaria, que es llamar la atención sobre la insuficiencia de una concepción exclusivamente cognitivista o informativa del documental. Lo que no entra en contradicción con el papel central de la cognición o la información en la caracterización del documental como género discursivo, ni con su naturaleza fundamentalmente aseverativa. (Sólo operativamente es posible concebir los actos de habla como puras aserciones). Cuando atiendo a aseveraciones sobre el mundo, no sólo sé algo más sobre el mundo (si es verdad), sino que suelo conmoverme, sentir emociones en la medida en que esas aseveraciones me afectan (¡y lo hacen incluso, o más, cuando resultan ser falsas!). Claro que mi hipótesis va un trecho más allá al pretender que es posible caracterizar una emocionalidad específicamente documental (lo que, en el fondo, no es más que un modo de derivar la caracterización del discurso documental mismo).
La estrategia que he seguido en este texto ha sido apoyarme en un tipo particular de documentales (aquellos que apuestan por una especial implicación emotiva del realizador en el film documental) para encontrar allí más claramente un rasgo que caracteriza al documental en general. Ese rasgo es su específica emocionalidad, específica en tanto que vinculada al carácter aseverativo propio de todo documental. He intentado mostrar que la intensificación emotiva es posible también en el film de ficción y no es, por tanto, exclusiva del film documental. Pero también he intentado mostrar que el modo como actúa esa implicación emotiva en su ‘mezcla química’ con el carácter asertivo del documental nos desvela cómo funciona comúnmente la emotividad en todo documental que no necesariamente cuenta con esa especial implicación emotiva del enunciador. Desde esta perspectiva resulta más comprensible la reivindicación que hace N. Kahn en sus declaraciones y que se está convirtiendo en una reivindicación común a toda una corriente importante de lo que podríamos denominar el ‘nuevo documental’ de estos inicios de siglo.
Soy consciente de que los problemas teóricos que atañen a la conceptualización de los dos grandes polos que acotan mi hipótesis (el concepto de emoción, por un lado, y el de documental, por el otro) afectan de lleno a la misma, lo que sugiere la necesidad de una revisión más profunda de las bases de esta reflexión y, de paso, confiere a las ideas de este texto un estatuto más bien intuitivo.
Es por ello que no puedo evitar concluir este texto dejando constancia del grado de provisionalidad (mayor de lo acostumbrado) de las ideas que en él se exponen y que, en el mejor de los casos, servirán para propiciar (por mi parte o por parte de otros) desarrollos más complejos a partir de ellas.
[1] Es necesario (y curioso, a un tiempo) subrayar que la denominación ‘falso documental’ ha acabado por designar a todo un subgénero, dentro del género documental, en el que se utilizan, consciente y deliberadamente, las marcas y expectativas del género documental con un contenido inventado (en buena parte) en el que intervienen falsos testimonios, falsos testigos o falsas realidades históricas.
[2]“Director Q&A” y “U.K exclusive interview with Nathaniel Kahn” (entrevistador: Tom Dawson). Las entrevistas aparecen en los extras de la edición en DVD de My Architect (Nathaniel Kahn, 2003), Tartan Video, 2005. My Architect ha recibido diversos premios (ganadora de un Golden Hugo al Mejor Documental y Audience Favorite Award en el Chicago International Film Festival). Fue también nominada al Óscar al mejor film documental en 2004.

Fotografía y guerra. La imagen digital como síntoma. Las fotos de Abu Ghraib. Por Mercè Ibarz (Cortesía de la autora)

Nota: Las imágenes que acompañan este texto son del artista Fernando Botero (Colombia)

El banco de imágenes capaces, desde la invención de la fotografía, mediado el siglo XIX, de aportar por sí mismas claves de la historia y de la percepción, ya sean imágenes-icono o imágenes-síntoma, se ha alimentado en 2004 con las fotos de la prisión iraquí de Abu Ghraib. Contienen un alto grado de paradoja y plantean interrogantes inéditas. Se trata de fotos de prisioneros de guerra en el proceso de ser torturados tomadas por los propios torturadores como entretenimiento y souvenir de experiencias en gran medida innombrables (la guerra, la tortura), que se han convertido en fotos periodísticas.
El contexto que ha hecho posible estas imágenes, la Guerra contra Irak, es indicativo en diversos sentidos, pero en este texto importa el estatuto de estas fotos en relación con lo que, hasta ellas, se podía denominar foto de guerra sin demasiados equívocos: hasta la primavera de 2004, una foto de guerra era una imagen que documentaba una guerra porque estaba hecha por fotógrafos que asistían a esa guerra en calidad de tales. Fotógrafos más o menos independientes de los ejércitos a los que acompañaban, pero ciertamente fotógrafos. Incluso era así cuando los fotógrafos pasaron a formar parte (embebed, “adosado”) del propio contingente armado, como así es desde la guerra del Golfo de 1991. Trece años después, en Irak, otra inflexión se ha producido: ni siquiera estos fotógrafos militarizados son necesarios. [i]
Las fotos fueron realizadas por los torturadores con cámaras digitales y vistas a continuación por un gran número de soldados. Al ser visibles sólo por sistema digital—la cámara, el ordenador—y ser difundidas por Internet, las fotos dieron en ocupar las pantallas de TV de muchos países y hogares, así como las primeras páginas de la prensa de todo tipo, lugar y condición. La noticia fue la tortura y sus procedimientos en los albores del siglo XXI por parte de soldados de un imperio, las fotos mismas han quedado sin nombrar.
Las fotos desaparecieron pronto de las pantallas y páginas que durante unas semanas habían ocupado. A pesar de su innegable impacto, de la profunda brecha que abrieron en las conciencias, el flujo de la información escrita y televisiva las relegó al trastero de la moda informativa, donde moran los desechos de cada temporada, por si son necesarios de nuevo o, siguiendo con el ejemplo de la moda, por si urge abrir una tienda “outlet” (fuera de temporada) ideológica por cualquier razón. Pero internet es una tienda que no cierra nunca y allí están las fotos desde entonces, en páginas que continúan o testimonian el debate que los media convencionales ya dieron por terminado, pero también en páginas que comercian con las imágenes que ligan pornografía y guerra.
Las fotos reaparecieron en la esfera pública física en el otoño de 2004, en unos Estados Unidos en controvertida campaña electoral. Pero no aparecieron de nuevo en la prensa para participar en una intervención periodística o analítica, ni siquiera de propaganda electoral, sino que reaparecieron colgadas en salas de museo.
En este texto me propongo plantear algunas preguntas derivadas de la exploración de este proceso de lo fotográfico, de lo informativo y de la relación entre fotografía y guerra. Para ello, sintetizo primero sus fases:
De la cámara digital de uso personal de los soldados, las fotos salieron como entretenimiento y recuerdo de actos de tortura, un acto sin culpa, una imagen turística.
De ahí pasaron a ser foto-noticia de impacto, sin que fuera relevante su falta de conciencia fotográfica.
Desde el no-lugar de la falta de conciencia, las fotos transitaron por los media hasta llegar al museo, donde se han convertido en icono de otra cosa, que no es la tortura.
Este tránsito quizás no tan errático, este recorrido fantasmal, este extraño viaje, es lo que cabe interrogar. Es, como decía al comenzar este texto, un testimonio sintomático de las paradojas actuales de la imagen, no sólo de la fotográfica. Paradojas que conviene situar en el marco de la comunicación de masas y en el de la política estética de la imagen, en ese doble filo en el que la foto se mueve hoy como un funámbulo.
Para ello recordaré primero cómo fueron realizadas y llegaron a ser divulgadas estas fotos, un proceso en el que es importante el hecho de que estas imágenes proceden de la cámara digital, no analógica, y la correspondiente “tecnología de la visión” (Winston, 1996) en la que estas cámaras se inscriben. Exploraré a continuación cómo, al ser divulgadas y consideradas desde los media, han sido vistas como documentos de guerra y qué lugar ocupan, como tales documentos, en la “historia de lo visual” (Gerverau, 2003). Para poder, en último término, considerar qué síntomas, y patologías (Gubern, 2004), revela la exasperación de lo real que estas fotos conllevan.
[i] Michel Guerrin (2004), historiador del fotoperiodismo, apunta otro aspecto de la cuestión: “Toujours est-il que cela faisait longtemps que des images n’avaient pas fait événement (…) Car, ces dernières années, les photos publiés dans la presse ont surtout été analysées comme des illusions ou des simulacres. On doutait de leur capacité de rendre compte de la ralité. Mais ces documents de la torture, érigés en preuves, no contredisent pais vraiement ce climat de doute. Ils sont jugés crédibles justement parce qu’ils échappent au « système de la information », qu’il s’agit de documents amateurs, techniquement médiocres et un peu flous. »

1. En la prisión de Abu Ghraib
Las fotos de Abu Ghraib se cuentan entre las imágenes de la guerra de Irak que más han conmovido a la opinión pública[i]. Fueron fotos tomadas no por fotógrafos—fueran fotoperiodistas, fotógrafos de agencia o de cualquier otro régimen profesional, o fotógrafos de televisión—sino por soldados. Y no por cualquier soldado, sino por los propios soldados torturadores.
No fueron, pues, fotos disparadas con un punto de vista histórico, con voluntad de documentar hechos o actitudes. Fueron realizadas con intención de tortura y espectáculo, de entretenimiento e intención turística, dentro de lo que Gerverau (2003) ha denominado “turismo visual”. A esta característica ontológica corresponde la falta de conciencia fotográfica que el proceso revela.
El objetivo de las fotos era documentar, para el goce privado de los “fotógrafos”, cómo éstos habían preparado a los detenidos para los interrogatorios de la inteligencia militar norteamericana. ¿Eran cámaras del ejército o personales? Es uno de los interrogantes. Al que habrá que estar atentos cuando la investigación judicial y su correspondiente acusación tengan lugar, ya sea en los Estados Unidos o en el organismo internacional de crímenes de guerra que les habrá de corresponder. Como se verá a continuación, las fotos fueron distribuidas entre centenares de soldados norteamericanos en Bagdad para su diversión. Un recuerdo y una diversión ciertamente macabras pero, en definitiva, documentos turísticos, algo inocente en apariencia. Algo que terminó, no obstante, en imagen periodística.
¿Cómo llegaron a los medios? Fueron encontradas en un CD de uno los torturadores, el cabo Graner[ii], que protagoniza alguna de ellas. Las imágenes pasaron de ordenador en ordenador por todo el 320 batallón, según la investigación pionera de Hersh (2004) en The New Yorker. Cabe entender que los soldados norteamericanos parten hoy a la guerra con ordenador personal, al menos muchos de ellos[iii]. Cuando el CD llegó a manos del soldado y policía militar Joseph M. Darby, éste, lo dio a conocer anónimamente al mando militar, según reconocería en el proceso contra uno de los acusados. El soldado Darby entregó las fotos a los investigadores el 13 de enero de 2004. Las fotos no se divulgaron por la cadena norteamericana CBS hasta el 28 de abril, unos días antes de que el reportero Seymour M. Hersh publicara su revelador artículo en The New Yorker, luego ampliado y convertido en libro (2004a). Entre una fecha y la otra, la Casa Blanca tuvo perfecto conocimiento de ellas[iv].
[i] Otras imágenes, tomadas por cámara de televisión, han sido también conmocionantes, como la primera ejecución filmada de un rehén norteamericano Nicholas Berg, que siguió a la publicación internacional de las fotos de Abu Ghraib, y más tarde, en noviembre de 2004, las imágenes de un marine disparando a quemarropa contra un prisionero tomadas por un reportero “adosado” al batallón de asalto a la ciudad rebelde suní y por tanto vestido de soldado.
[ii] Todos los datos relativos al proceso de realización y difusión de las fotos de Abu Ghraib están extraídos de las investigaciones periodísticas y luego judiciales en Estados Unidos reportados por la prensa internacional, a partir de la difusión televisiva de las fotos y del primer artículo de prensa que informó de los hechos, a cargo del reportero Seymour Hersh (2004). Entre otros artículos y noticias, ver Ernesto Ekaizer, “Un CD con las fotografías de los malos tratos forzó la investigación interna del Ejército”, El País, edición Cataluña, 28 de agosto de 2004, p. 4
[iii] Así permiten creerlo, entre otros ejemplos, los « miles » de cartas de soldados en Irak recibidas por el cineasta Michael Moore en su web, una selección de las cuales ha dado origen al libro de Moore (2004) Will They Ever Trust Us Again? Letters from the war zone. Nueva York: Simon & Schuster
[iv] Los diferentes analistas consultados coinciden en este punto. Véase en particular Fisk (2004).
Antes de llegar a la televisión, las fotos no sólo pasaron de ordenador en ordenador en un batallón de soldados, sino que, grabadas desde el CD al disco duro de cada ordenador, empezaron a navegar por Internet. Ocuparon pantallas y medios desde finales de abril a principios del verano. Siguen ocupando páginas de Internet desde entonces. Y han reaparecido en exposición en dos museos, simultáneamente, a mediados de septiembre (hasta el 28 de noviembre), en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York y en el Museo Warhol de Pittsburgh. Los dos centros han convenido en mantener los dos el mismo título para la exposición, Inconvenient Evidence (Testimonio molesto). Reunió diecisiete fotos que, según el museo Warhol, permiten ver que “society is now able to see the Iraq conflict through the eyes of the men and women who were empowered to fight in”. [i]
Han sido y son muy divulgadas, pero a menudo parecen anónimas. Tras la noticia, su presencia actual conlleva un interrogante nuevo y a mi entender importante sobre su autoría y, en consecuencia, sobre su estatuto como documento o como medio de tortura, que es lo que como estudiosos de la imagen debemos afrontar. Como decía, las fotos pueden ser vistas o consultadas aún y seguramente lo serán por mucho tiempo. Ilustran artículos de opinión recientes[ii] o están colgadas en redes informativas y de debate[iii]. Las webs que se ocupan de ellas son más de 300.000. En el caso de la prensa escrita y de algunas webs, las fotos están firmadas. O por la CBS, la cadena televisiva que fue el primer medio convencional en difundirlas, o por The Washington Post, que lo hizo a continuación o por la agencia Reuters, que naturalmente también las difundió. Pero ni la CBS ni el Post ni Reuters emplean a los autores de las fotos, ni siquiera son sus propietarios. Han sido sólo sus difusores. Las fotos fueron tomadas por soldados. La paradoja—una imagen que pertenece al ámbito de lo penal o lo criminal es una foto periodística—se disfraza con la firma del difusor.
Conviene recordar que los autores y protagonistas norteamericanos de las fotos tienen nombres y apellidos, así como cargos definidos en la jerarquía del ejército de su país. Son hombres y también hay entre ellos mujeres, lo que permite y pide plantear cuestiones relativas a la diferencia sexual (Dominijanni, 2004, pp. 1-2). Quien no tiene nombre son los torturados, hombres todos ellos.
Las fotos muestran, como una imagen turística de un trofeo, a una joven mujer, al cabo Lynndie England, parodiando su propio papel de torturadora al atraer hacia sí, con una correa ligada al cuello, a un prisionero desnudo de rodillas ante ella. En otras fotos, al cabo England se mofa de los genitales de un grupo de prisioneros desnudos, o simula que apunta con una metralleta hacia los miembros sexuales. Aunque en otras imágenes aparece acompañada de otros soldados—el cabo Graner, la soldado Sabrina Harman—England es hoy el único rostro y nombre que podemos asociar a los autores de las fotos. Cabe pensar que a ello ha contribuido la iconografía de una de las imágenes que más han sido difundidas, en la que la cabo England, una chica diminuta de veintiún años, cigarrillo en labio, arrastra a su prisionero desnudo por el suelo como si de un animal vencido se tratara. Una imagen de videojuego que, no obstante, traduce un momento escandalosamente real.
Reporto a continuación la investigación de Hersh (2004, 2004a), quien fue el primer periodista en escribir sobre las torturas de Abu Ghraib, aunque no sobre el carácter de estas fotos. En otra de las fotos, England, siempre con el cigarrillo en labio, “levanta el pulgar mientras señala apreciativamente los genitales de un joven iraquí—desnudo a excepción de la cabeza, cubierta por un saco—mientras éste se masturba. Otros tres prisioneros, con capucha y desnudos, aparecen también con las manos cruzadas sobre sus respectivos genitales. Un quinto prisionero tiene las manos a los costados. En otra foto, England está cogida del brazo del cabo Graner, ambos sonrientes y haciendo la susodicha señal con el pulgar detrás de un grupo de unos siete iraquíes desnudos, con las rodillas dobladas y apelotonados grotescamente formando una pirámide de cuerpos. Hay otra foto de un grupo de prisioneros desnudos, también apilados en pirámide. Cerca de ellos está Graner, sonriente y cruzado de brazos; frente a él está la soldado Sabrina Harman, doblada por la cintura, y ella también sonríe. Finalmente, hay otro grupo de cuerpos encapuchados, con una soldado delante tomándoles fotos con una cámara. En otra foto se ve a un prisionero desnudo, de rodillas y sin capucha, en una postura que pretende aparentar que está practicando una felación a otro prisionero desnudo y encapuchado”. Son imágenes extraídas, cabe decir, del repertorio de la pornografía sadomasoquista.
Hubo más fotos. En una de ellas, un prisionero desnudo intenta protegerse, encorvándose, del perro que a poco más de un metro de él, sujeto por un o una soldado, se dirige hacia él, mientras, a la derecha de la imagen, otro soldado, con la cabeza descubierta, contempla la escena. Y está también la imagen que se ha quedado grabada en tantas retinas: el prisionero, encapuchado y con su cuerpo desnudo, cableado en los genitales y tapado por una especie de manta, que se alza en equilibrio inestable sobre una caja, con los brazos en cruz. La iconografía aquí remite a la imaginería cristiana.
Además de la soldado Lynndie England, los demás autores de las torturas y de las fotos—una forma de tortura que no terminó ahí para sus víctimas, las cuales continúan apareciendo desnudas y humilladas ante cualquiera que los busque por Internet—fueron, según Hersh: el sargento Ivan L. Chip Frederick II, el soldado profesional de mayor graduación; el especialista Charles Graner, el sargento Javal Davis, la soldado Megan Ambuhi, la ya citada soldado Sabrina Harman y el cabo Jeremy Sivits. Cuando las fotos fueron difundidas por el programa 60 Minutes II de la CBS, el 28 de abril de 2004, todos ellos se tuvieron que enfrentar a una acusación en Irak por cargos que comprendían conspiración, quebrantamiento del deber, crueldad con prisioneros, malos tratos, acoso sexual y actos indecentes.
La distorsión del estatuto de estas fotos no es la única del caso, va acompañada de la siguiente distorsión: La palabra “tortura”, que los medios emplearon al dar la noticia, ha desaparecido de los documentos oficiales y ha sido substituida por la de “abusos”[iv].
De la misma manera, es preciso insistir en el hecho de que las fotos fueron tomadas con cámara digital. Es decir, con una tecnología que ha independizado la fotografía de elementos considerados intrínsecos a ella hasta muy recientemente: en el proceso digital no se necesita película y la carga de imágenes que puede almacenar por el sistema de memoria numérica puede superar las 300 imágenes por cámara; tampoco se necesita un grado preciso de iluminación, puesto que la cámara digital puede tomar fotos en cualquier condición de luminosidad. Pero, sobre todo, lo digital puede prescindir de testimonios o censores, no precisa laboratorio, pues no exige el revelado de la fotografía en color mecánica. Un entretenimiento instantáneo para los soldados, imágenes que evitan pensar. Una “tecnología de la visión” (Winston, 1996) sin testigos externos para ojos que utilizan la cámara como arma de tortura. Cuando vemos las fotos, las vemos también con los ojos del torturador.
Algunos comentaristas han centrado sus análisis en los desnudos y representaciones de felación y otros actos sexuales en tanto que humillación contra los torturados por su condición de musulmanes, como asimismo, por ser musulmanes, la humillación sería aún mayor, consideran algunos medios, por el hecho de que los torturadores sean mujeres. Pero la humillación es igual en cualquier cultura y condición humana. Más sustantivo es a mi entender el hecho de que las fotos fueron otra manera de humillar, de torturar, a los prisioneros y que, no obstante este carácter de tortura, no temieran los torturadores que el proceso—la evidencia—se volviera en su contra.
[i] Reproduzco la nota entera con la que la web del Andy Warhol Museum de Pittsburg presentó la exposición:
“In an effort to thoughtfully and critically respond to current world events, The Warhol will present this small exhibition focused the digital photographs of prisoner abuse at Abu Ghraib prison in Iraq. Through photographic reproductions, interpretive text panels, newspaper headlines and historical materials, the exhibition will offer a look at the extraordinary impact that amateur digital photographs have had on the public's view of the Iraq War, and the human s that this technology exposed at Abu Ghraib prison and elsewhere.
“Transmitted over the Internet, the digital photographs from Abu Ghraib prison made the public aware of shocking human rights abuses and jolted international and American perceptions of the Iraq War. They also signaled a sea change in the representation of war through image-making technology. In addition to traditional means of media coverage, society is now able to see the Iraq conflict through the eyes of the men and women who were empowered to fight in.
”In keeping with The Warhol's mission to be a "vital forum" for dialogue around contemporary issues, the exhibition will explore and present a diverse range of viewpoints on the meaning and significant of the photographs, the power of images, and the many relevant perspectives surrounding this very contemporary issue.” Por su parte, el International Center for Photography de Nueva York, presenta la exposición en estos términos: “Few photographs in recent years have had the explosive impact of the grainy images of Iraqi detainees being tortured by U.S. troops at Abu Ghraib prison in Iraq. This small exhibition includes a broad selection of the photographs and examines how the emergence of these shocking photographs call into question the relationship between photography and war.”
[ii] “La grandeza de América.” de Antonio Elorza, en El País Domingo, 7 de noviembre de 2004, pp.4-5
[iii] La Reppublica, Donnealtri, Le Monde, Antiwar, entre las diversas webs utilizadas en esta investigación.
[iv] Y no sólo de los documentos oficiales. Ver en n. 6 cómo el Andy Warhol Museum de Pittsburgh presenta su exposición de las fotos de Abu Ghraib con el mismo término de “abusos”.

Además de divertir a los torturadores, las fotos podían ser también una amenaza: imágenes que, mostradas en el contexto civil de los torturados, les incriminara por su misma condición de humillación sexual. Es sabido que la humillación sexual afecta como una mancha a sus víctimas, tanto o más que a sus culpables. En la cultura musulmana y en la nuestra. Tal vez fuera así, tal vez la intención de los torturadores era que las fotos fueran una forma de seguir torturando a los prisioneros en el futuro—y así es, eso es lo que, como investigadora, siento cada vez que veo reproducidas estas imágenes, en la prensa escrita o en internet—pero, insisto, lo que me parece igualmente relevante, nuclear para el análisis, es que los soldados torturadores no temieron dejar pruebas de las torturas. Al contrario. Las exhibieron entre sus compañeros del ejército, es más, no temieron protagonizarlas: se exhiben en ellas.
Cabe pensar, en consecuencia, que las órdenes recibidas por estos soldados no eran contradictorias con la realización de estas fotos. Al contrario.[i]
Antes de que las fotos se divulgaran, tal vez incluso de que se hicieran, uno de los torturadores, el sargento Frederick, escribió en una carta a su familia que, cuando preguntó por qué los reclusos estaban sin ropa en sus celdas, o vestidos con ropas femeninas, o esposados a las puertas de las celdas, “la respuesta que me dieron fue: ‘Así es como lo quiere la inteligencia militar”. Estas fuerzas estaban presentes en la prisión de Abu Ghraib, que había sido la gran prisión represiva de Sadam Husein y en 2003 fue considerada por los mandos militares estadounidenses como el lugar que había que guantanamizar (Ekaizer, 2004). La soldado Harman declararía luego en tribunal militar que (Hersh, 2004) su trabajo “consistía en mantener despiertos a los detenidos, entre ellos un prisionero encapuchado que fue metido dentro de una caja con cables eléctricos sujetos a los dedos de los pies, a las manos y al pene” para que, así, los superiores de la soldado Harman, Graner y Frederick en primera instancia, “consiguieran que desembuchasen”.
La publicación de las fotos en los media no ha comportado su análisis en tanto que imagen que altera el papel histórico de la fotografía de guerra, en gran medida porque sigue vigente la idea que cuando una foto se publica cambia su estatuto, sea cual sea este estatuto primero. [ii] Sin embargo, no es así cada vez que las miro, lo que veo es que la tortura continúa, ahora en mis ojos. Este punto, que no es central en muchos análisis[iii], es a mí entender uno de los interrogantes más urgentes: ¿Deben circular ininterrumpidamente estas fotos?[iv] ¿No queda constancia ya de ellas en los organismos internacionales que han de juzgar algún día al ejército norteamericano en Irak?
Vayamos ahora al último tramo, hasta ahora, del tránsito espectacular de estas imágenes. su exposición en museos.
Inconvenient Evidence, tanto en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York como en el Museo Warhol de Pittsburg, logró las fotos por impresión directa de Internet y las clavó con chinchetas en la pared. Los museos no les daban estatuto de foto de museo (copia original, firma, enmarcado expositivo), pero las expusieron. Junto a ellas, en Nueva York se han podido ver, en exposiciones paralelas, fotos de guerra y de activismo político. Entre las fotos, para Life, las de Vietnam tomadas por Larry Burrows y las de Cornell Capa sobre la presidencia de John F. Kennedy. Así como dos vídeos políticos, uno de ellos, The Eternal Frame (1976), un film casero en muchos aspectos, sobre el asesinato de Kennedy, del colectivo Ant Farm.[v] Filmado con turistas de Dallas, el centro neoyorquino presentó el filme como un cuestionamiento de la “nature of collective memory and constructions of truth in the media”. Así, las fotos de los soldados torturadores se emparejaron con las del fotoperiodismo de guerra y denuncia de los sesenta y el videoarte de intervención política e interrogación mediática de los setenta.
En los textos de salas y respectivas webs, los dos centros justifican la exhibición. [vi] Para el centro de fotografía neoyorquino, son una interrogación nueva sobre las relaciones entre fotografía y guerra. El museo de Pittsburgh dedicado a Andy Warhol dice algo semejante y notablemente distinto, pues las presenta como ocasión de (traduzco la frase ya citada) “ver el conflicto de Irak a través de los ojos de hombres y mujeres autorizados a luchar en él” (la cursiva es mía). Hay que convenir que el museo como institución, en Nueva York o en Pittsburg, ha afrontado con rapidez, el mismo año de las fotos, la cuestión. Y hay que poner en evidencia que la institución museística ha acometido su trabajo como a menudo lo hace esta institución, como si ella misma tuviera que reflejar el carácter radicalmente reversible de las imágenes contemporáneas de lo social. Las fotos (Nueva York) pueden ser a la vez un interrogante que espera una respuesta sobre fotografía y guerra—ciertamente lo son—y puede decirse de ellas al mismo tiempo (Pittsburgh) que fueron hechas por razón y virtud de autoridad—“hombres y mujeres autorizados a luchar [en Irak]”—.
El tránsito espectacular de las fotos de la prisión de Abu Ghraib culmina, de momento, así. En seis meses, desde que aparecieron por vez primera en las pantallas de la CBS, las fotos se han metamorfoseado desde el lugar de la tortura al lugar del arte, atravesando el puente del lugar de la información. ¿Es más obsceno el proceso seguido por las fotos que lo que documentan? ¿No se trata de la misma obscenidad? Las fotos documentan la tortura y documentan con ello el imaginario de los torturadores y, en consecuencia, el imaginario de las órdenes recibidas. Es lo que trataremos a continuación.
[i] Hersh (2004, 2004a) reporta la directiva de Stephen Cambone, subsecretario de defensa norteamericano encargado de dar las instrucciones, después ratificado por su superior directo, Donald Rumsfeld, durante el verano de 2003 y así redactada: “Atrapad a cuantos convenga y hacer con ellos lo que querais”. La idea era aplicar los interrogatorios que ya sufrían, “conforme a un plan totalmente secreto” los prisioneros tomados en Afganistán y trasladados a Guantánamo (Hersh, op.cit. p. ) También citado por Dominique Dhombres en “Télévision: vous avez aimé les photos? Vous allez adorer la légende!” en Le Monde, 7-1-05 (Le Monde.fr). De hombres, que no duda que « les tortures sexuelles, pudiquement désignées sous le vocable ‘méthodes non conventionnelles’, résultaient d’ordres officiels », recoge asimismo los argumentos del semanario Newsweek : « Newsweek va plus loin. La Maison Blance a sciemment laissé faire, affirme l’hebdomadaire, qui cite un mémorandum du conseiller juridique du président, Alberto González, daté de janvier 2002. L’application stricte de la convention de Genève sur l’interrogatoire des prisonniers de guerre y est déclarée ‘obsolète’, et ses clauses sont jugées ‘désuètes’ ».
[ii] Análisis que sostienen diversos autores, como Furio Colombo en Últimas noticias sobre el periodismo (1995) y la historiadora Claire Mauss-Copeaux en relación a la convergencia entre los sistemas de tortura física la mémoire par le biais de la pellicule. Quand elle est publiée, la photo change de statut. Elle dénonce le bourreau, au lieu de lui appartenir”. Beaugé, 2004, p. 1.
[ii] Las paradojas que comportan la visión y el análisis de estas fotos han sido consideradas por diversos autores, entre los que destacan Zizek, Sontag, Hamilton y O’Neill, todos de 2004 y consultables en la red.
[ii] Apunto aquí que, a raíz del atentado en Madrid el 11 de Marzo, el juez de la Audiencia Nacional Juan del Olmo ordenó en octubre del mismo año el cierre de una web con un enlace de 34 fotos y un vídeo con los cuerpos destroados de cadáveres del atentado. Ver El País, edición Cataluña, 23 de octubre de 2004, p. 21
[ii] Ant Farm, colectivo de artistas y arquitectos con base en San Francisco entre 1968 y 1978.
[ii] International Center of Photography: www.icp.org / The Andy Warhol Museum: http://www.warhol.org/
[ii] Coriou y Buffi (2003, p. 3): “Depuis l’été 2002, plusieurs stages intesifs on été mis sur pied par les forces armées [norteamericanas]. Plusieurs centaines de reporters les ont suivis. Outre-Atlantique, il s’agit véritablement d’une préparation militaire : les stages se déroulent sur des bases, au sein d’unités comattantes. Les journalistes, vêtus en treillis, sont réellement formés à la intervention en zone de combat et pour s’intégrer à une unité de l’armée. Pourtant, les conventions de Genève prohibent le rocours par les journalistes aux uniformes et leur assimilation à des combattants ».
[ii] Guerrin (2004): “Les appareils photo et caméras numériques ont fleuri dans les unités, surtout après la chute de Saddam Hussein, quand l’armée de conquête s’est transformé en armée d’occupation. Time publié par exemple, le 17 mai, une photo d’un marine en train de photographier un prisonnier les yeux bandés, à Fallouja »
[ii] Lo amateur conoce en los últimos tiempos una influencia en distintos sentidos, tanto creativos como históricos, que cabría desarrollar más en el caso de las guerras contemporáneas. Entre los estudios que analizan la relación entre las filmaciones amateurs en las guerras y su posterior adaptación al cine y televisión convencionales, véase Patricia Zimmermann (1995) Reel families. A social history of amateur film. Indiana: Bloomington Indiana University Press y Roger Odin (1995) Le film de famille. Usage privé, usage public. París: Méridiens.
[ii] Los debates en los foros feministas, en particular italianos, consideran de entrada la trayectoria de Janis Karpinski, gobernadora de la prisión de Abu Ghraib. Karpinski, general de brigada en la reserva, fue nombrada en junio de 2003 comandante de la 800ª brigada de la policii militar y jefe de las prisiones militares: tres grandes centros penitenciarios, ocho batallones y 34.000 reservistas. Había servido en las fuerzas especiales y en la guerra del Golfo de 1991 pero no había gobernado nunca un centro penitenciario. Los debates son especialmente certeros cuando apuntan, véase Dominijanni (2004), a la necesidad de reflexionar sobre cómo los derechos de la mujer son utilizados como argumento de invasiones y guerras, ya sea en Afganistán o en Iraq.
[ii] Véase Markus (2003), pp. 43-46. Traducciones castellana e inglesa en http://www.revistatransversal.com/
[ii] Sigue Guerrin (2004): “Ces images de torture traduisent encore le bouleversement des comportements généré par les appareils photo numérique. Selon des études, le propriétaire d’un de ces joujoux miniatures, encore plus avec un téléphone portable équipé d’un appareil photo, prend quatre fois plus d’images qu’avant. Surtout, il ne se contente pas d’enregistrer les fêtes de familles et les vacances heureuses. C’est l’ensemble de son quotidien, et aussi sa face noire, qui devient image. « On passe d’une photographie du souvenir à une photographie situationelle”, explique Jacques Hémon, directeur de l’agence Image Market”.
[ii] La traducción és mía, la cursiva es del autor.
[ii] Los debates sobre lo pornográfico y sus efectos legislativos son otro aspecto que cabría desarrollar. Por lo que aquí interesa, apunto la experiencia de los debates feministas en Canadá en los 90, que tuvieron como uno de sus resultados una la legislación que consideró pornográficas las imágenes de los fotógrafos de Amnistía Internacional en Kosovo de mujeres violadas por soldados.
[ii] Guerrin, op.cit, p. 2., aporta un punto de vista en este sentido más sociológico : “La photo amateur, de tout temps, a une face cachée pornographique, qui a la particularité d’être soigneusement mise en scène. La technique numérique, parce qu’elle écarte tout regard indiscret—du laborantin comme du censeur—favorise la création d’images porno, voire ‘porno-trash’. Le Net regorge de sites spécialisés en la matière, qui seraient, parmi d’autres symptômes, exempolaires de l’obsession actuelle de la societé américaine pour le sexe et la pornographie. Ajoutouns à cela la vogue pour ‘le spectacle de la réalité’, à la télévision ou ailleurs, où chacun a droit à son quartg d’heure de gloire, y compris le tortionnaire amateur, et vous obtenez les images d’Abou Ghraib », concluye.
y mental practicados en la guerra de Argelia y en la guerra de Irak, puesto que en los dos casos existen fotos tomadas por los ejércitos extranjeros de cada guerra: “Il faut publier ces photos [de la guerra de Argelia y de la guerra de Irak], on casse le jeu qui consiste non seulement à humilier la victime, mais à prolonger cette humiliation en la projetant dans la mémoire par le biais de la pellicule. Quand elle est publiée, la photo change de statut. Elle dénonce le bourreau, au lieu de lui appartenir”. Beaugé, 2004, p. 1.
[iii] Las paradojas que comportan la visión y el análisis de estas fotos han sido consideradas por diversos autores, entre los que destacan Zizek, Sontag, Hamilton y O’Neill, todos de 2004 y consultables en la red.
[iv] Apunto aquí que, a raíz del atentado en Madrid el 11 de Marzo, el juez de la Audiencia Nacional Juan del Olmo ordenó en octubre del mismo año el cierre de una web con un enlace de 34 fotos y un vídeo con los cuerpos destroados de cadáveres del atentado. Ver El País, edición Cataluña, 23 de octubre de 2004, p. 21
[v] Ant Farm, colectivo de artistas y arquitectos con base en San Francisco entre 1968 y 1978.
[vi] International Center of Photography: www.icp.org / The Andy Warhol Museum: http://www.warhol.org/

2. ¿Simulacro o Exasperación de lo real?
Como toda guerra, la ocupación de Irak revela sus apropiaciones de la tecnología disponible, en particular de la más reciente, aquí la digital. Una tecnología que ya es de uso personal. La guerra norteamericana precedente, la del Golfo, fue en gran medida ocasión de probar las posibilidades de la tecnología digital en televisión, de contrastar en medios profesionales periodísticos los efectos de realidad que lo numérico puede producir. Así lo han estudiado repetidamente analistas de diverso signo. Ahora, la guerra de Irak está siendo en muchos aspectos la guerra de la tecnología digital de uso digamos que amateur, tanto si se trata de la cámara como el ordenador portátil y el teléfono móvil con cámara incorporada. Ahora lo elocuente no es lo virtual, sino lo real visto y reproducido a través de lo digital manipulado por un soldado. En el caso de las fotos de Abu Ghraib, no se trata de simulaciones o simulacros tecnológicos, al contrario: son representaciones y reconstrucciones de lo real.
Winston (1996) ha estudiado cómo el desarrollo de la imagen mecánica (foto) y de la imagen en movimiento (cine, televisión) no ha dependido tanto a lo largo de la historia de los progresos técnicos cuanto del control social de la tecnología dentro de la economía de los medios y de cómo cada tecnología ha entrado en la agenda y en la escena de los medios. Es decir, los medios se adaptan a la constante transformación tecnológica a medida que su economía lo permite y en el momento en que toca, por razones de control social y político, control y proceso en los que intervienen características específicas de cada progreso técnico. En este caso, lo amateur, lo no profesional, aúna las dos vertientes del momento que viven los medios: las posibilidades de lo digital y la cada vez menor presencia del fotógrafo o cámara profesional.
Desde 1991, a los reporteros se les ha impedido primero viajar sobre el terreno o sus imágenes han sido censuradas, luego han sido “adosados” a los ejércitos.[i] En consecuencia, los medios, norteamericanos primero y el común de los medios occidentales en consecuencia, han ofrecido una representación edulcorada de la guerra. Hasta que, de repente, en apariencia, las fotos tomadas por soldados mismos se levantan, acusadoras, mucho más que si las hubiera hecho un fotógrafo.[ii] En este marco cabrá en adelante estudiar la foto digital amateur como foto de guerra. Entendiendo por amateur, aquí, el uso personal de las cámaras por parte de soldados con la aquiescencia de sus mandos militares.[iii]
Siendo decisivo el fundamento tecnológico específico de las fotos de Abu Ghraib, no es el que suscita mayores debates. Al menos mientras escribo estas páginas. Los debates se ha centrado en dos aspectos: 1. la tortura y sus responsabilidades. 2. la participación en ella de mujeres[iv]. El estatuto de las fotos pasa desapercibido desde el punto de vista periodístico y sus implicaciones. Queda, como decíamos, sin nombrar. Es necesario por tanto detenerse en ellas en tanto que documento visual: quien lo ha hecho, por qué, para qué, cómo, dónde, inclusive para quién.
Como sabemos tras un siglo de análisis de la imagen fotográfica, una foto no es nada sin su contexto, sin su pie de foto. Algunos elementos en esta dirección, recapitulados en este texto, habrán de conducir a una mejor exploración de la paradoja de estas imágenes. Su paradoja y su patología (Gubern 2004). Su análisis no es necesario sólo respecto de la imagen sino también de las responsabilidades políticas y cívicas. La “obediencia debida” que los soldados alegan es difícil de sostener por muchas razones, una de las cuales radica en la representación paródica y las caras sonrientes de las soldados que protagonizan el poder de un imperio militar en estas fotos. Ni justifican tampoco el goce ante los cuerpos devastados y desnudos de los prisioneros.
En el foro visual que la guerra de Irak ha contribuido a tensar, las fotos de Abu Ghraib aparecen como un primer paso—uno entre varios desde la Guerra del Golfo de 1991 y la revelación de lo virtual como arma de guerra—en la guerra a través de internet. Una guerra de imágenes en la que, como decía más arriba, no predomina lo virtual—que también se aplicó a la guerra en la antigua Yugoslavia[v]--sino que es una guerra, un espacio público, en la que predomina la exasperación de lo real[vi].
Hasta tal punto es así, que, desde el lugar de las víctimas, el proceso por el cual las fotos de Abu Ghraib han llegado a existir, ha logrado dar a la tortura su carácter preciso de lugar agónico, entre dos mundos, en expresión también de Zizek (2004). De tan real, las fotos esconden su carácter de tortura por sí mismas, se ven sólo como documentos. A través de lo que es demasiado real, aparece así esa otra forma de lo simulácrico, que cabe decir mistificación.
Otro paso en el proceso es la propia red, internet. Si para las víctimas es un acto de guerra continuado la presencia en ella de las fotos, la decapitación por la red del rehén norteamericano Nicholas Berg sigue criterios similares e igual de atroces. La decapitación en directo fue presentada por sus autores como consecuencia de las fotos de Abu Ghraib. Manifestaba que la puerta abierta por las fotos no se ha cerrado, al contrario, se ha abierto más para decapitar en directo. A Nicholas Berg han seguido otros muertos en directo.
[i] Coriou y Buffi (2003, p. 3): “Depuis l’été 2002, plusieurs stages intesifs on été mis sur pied par les forces armées [norteamericanas]. Plusieurs centaines de reporters les ont suivis. Outre-Atlantique, il s’agit véritablement d’une préparation militaire : les stages se déroulent sur des bases, au sein d’unités comattantes. Les journalistes, vêtus en treillis, sont réellement formés à la intervention en zone de combat et pour s’intégrer à une unité de l’armée. Pourtant, les conventions de Genève prohibent le rocours par les journalistes aux uniformes et leur assimilation à des combattants ».
[ii] Guerrin (2004): “Les appareils photo et caméras numériques ont fleuri dans les unités, surtout après la chute de Saddam Hussein, quand l’armée de conquête s’est transformé en armée d’occupation. Time publié par exemple, le 17 mai, une photo d’un marine en train de photographier un prisonnier les yeux bandés, à Fallouja »
[iii] Lo amateur conoce en los últimos tiempos una influencia en distintos sentidos, tanto creativos como históricos, que cabría desarrollar más en el caso de las guerras contemporáneas. Entre los estudios que analizan la relación entre las filmaciones amateurs en las guerras y su posterior adaptación al cine y televisión convencionales, véase Patricia Zimmermann (1995) Reel families. A social history of amateur film. Indiana: Bloomington Indiana University Press y Roger Odin (1995) Le film de famille. Usage privé, usage public. París: Méridiens.
[iv] Los debates en los foros feministas, en particular italianos, consideran de entrada la trayectoria de Janis Karpinski, gobernadora de la prisión de Abu Ghraib. Karpinski, general de brigada en la reserva, fue nombrada en junio de 2003 comandante de la 800ª brigada de la policii militar y jefe de las prisiones militares: tres grandes centros penitenciarios, ocho batallones y 34.000 reservistas. Había servido en las fuerzas especiales y en la guerra del Golfo de 1991 pero no había gobernado nunca un centro penitenciario. Los debates son especialmente certeros cuando apuntan, véase Dominijanni (2004), a la necesidad de reflexionar sobre cómo los derechos de la mujer son utilizados como argumento de invasiones y guerras, ya sea en Afganistán o en Iraq.
[v] Véase Markus (2003), pp. 43-46. Traducciones castellana e inglesa en www.revistatransversal.com
[vi] Sigue Guerrin (2004): “Ces images de torture traduisent encore le bouleversement des comportements généré par les appareils photo numérique. Selon des études, le propriétaire d’un de ces joujoux miniatures, encore plus avec un téléphone portable équipé d’un appareil photo, prend quatre fois plus d’images qu’avant. Surtout, il ne se contente pas d’enregistrer les fêtes de familles et les vacances heureuses. C’est l’ensemble de son quotidien, et aussi sa face noire, qui devient image. « On passe d’une photographie du souvenir à une photographie situationelle”, explique Jacques Hémon, directeur de l’agence Image Market”.

3. El archivo, la historia
Otro punto del análisis en el que cabe detenerse es la prospección sobre el futuro de estas imágenes, sobre su carácter de archivo y documento histórico y su consideración y lugar en la memoria colectiva. En la historia de lo visual, estas fotos (y los videos de decapitaciones) pueden llegar a ser clasificadas como les ha sucedido a las imágenes de los campos de concentración. Comparten el mismo carácter de documento de lo irrepresentable y corren el peligro de que, en un futuro próximo, conozcan la suerte de las imágenes de los campos que Gerverau ha descrito (2003, 291): “Demasiado a menudo las imágenes del universo concentracionario nazi revelan haber sido manipulas a voluntad, sin fecha, sin autor, sin origen. En algunos casos, el anonimato [que, recuerdo de nuevo, estas fotos ya conocen en sus reproducciones actuales por la prensa escrita o en las múltiples webs] prescinde incluso de las condiciones de su realización o de su recuperación. Sobre todo, iconográficamente, en muchas emisiones, libros, revistas, se rechaza la especificidad de cada caso, lo que conduce a escoger cualquier cosa para ilustrar”[i].
En los inicios del siglo XXI, hablar de imágenes comporta desechar las viejas miradas que, a menudo sin pensar en ello, vuelven opacas las imágenes, como el caso de las fotos de Abu Ghraib demuestra cuando sus comentaristas y críticos no las consideran en tanto que fotos o ven en la fotografía sólo un medio para obtener un documento material. Hoy, nos recuerda Gerverau (2003, 10) es preciso separar, cuando hablamos de imágenes, tres estadios: el documento material, la realidad que lo ha inspirado y la representación mental. He considerado hasta ahora del documento material y la realidad que lo ha inspirado. Exploremos a continuación qué nos dice la representación mental de las fotos de los soldados norteamericanos en las salas de tortura de Abu Ghraib.
4. La representación mental
Cuando fueron difundidas, las fotos ocuparon la imaginación colectiva como un virus sin nombre. En cierta forma, así continúan. Aunque su llegada al museo permite comprender, como así es siempre en estos espacios públicos de la cultura, lo que los medios no consiguen a menudo evidenciar. En este caso, que las fotos son ya un documento y un icono de un imaginario colectivo.
Documentan la puesta en acción del caudal de imágenes que los torturadores—esos soldados a menudo muy jóvenes, mujeres y hombres—guardan en sus mentes. Un caudal que, inevitablemente, surgió para ayudarles a componer estas imágenes. Un caudal que tal vez compartan con sus superiores en el mando del ejército que ordena los torturas, quienes, en cualquier caso, cuentan con la existencia de ese caudal, de esa imaginería que mezcla lo religioso y lo pornográfico, lo blasfemo en definitiva.[ii]
Y así continúan. A pesar incluso de la opacidad provocada por el flujo constante de información, estas fotos permanecen en la retina. Cabe incluso afirmar que, si no permanecieran, cuando internet se canse de ellas, no será a causa del invasivo flujo de información, sino por la imposibilidad de la conciencia contemporánea de aceptarlas, por el impulso de rechazarlas. Lo que habrá de conducir en algún momento a lo que el siglo XX dio en llamar “el retorno de lo reprimido”, si no es que estas fotos responden ya, por su marcado componente instintivo y sexual, a algo largamente reprimido que ya ha retornado hace tiempo, como algunos observadores indican.[iii]
Otro aspecto aspecto paralelo es el que aporta Gubern (2004) en su compilación y análisis de las “patologías de la imagen”. Su panorámica abarca desde imágenes medievales a videojuegos y considera aquellas imágenes que han provocado rechazo en las jerarquías y han sido por ello censuradas y prohibidas. Aunque no considera las fotos de Abu Ghraib, sus reflexiones son pertinentes para el caso. Así, una hipótesis plausible es que el imaginario icónico de los jóvenes torturadores—mujeres y hombres, insisto, ya sean soldados profesionales o mercenarios, los dos tipos del ejército norteamericano—que tomaron las fotos de Abu Ghraib, han bebido de las fuentes de los videojuegos, mundo icónico todavía por estudiar en profundidad.[iv]
“Las imágenes”, concluye Gubern (338-9), “cuando no constituyen espejos (incluso deformantes) de la sociedad que las ha creado, suelen constituir espejos elocuentes de sus imaginarios, de sus deseos y aspiraciones, de sus ensueños reprimidos o prohibidos”. Sabemos que las guerras son así guerras también de imágenes. Pero también sabemos hoy (Guerrin y Mandelbaum, 2004: p. 1) que “aunque el debate sobre los poderes y los límites de las imágenes informativas viene de lejos, nunca ha sido tan vivo. (…) una tendencia se afirma: dudamos cada vez más de las imágenes que tratan de decir la historia. Esta cuestión fue abordada cuando los atentados del 11 de Septiembre, y lo es todavía más en la guerra de Iraq”[v].
Los interrogantes que las fotos de Abu Ghraib plantean son, pues, diversos y de distinto orden. Las torturas fotografiadas por torturadores, su misma presencia continuada en la red, la confusión que se ejerce sobre su autoría, la falta de análisis mediático de esta misma autoría, todo ello son síntomas de lo que está cambiando en la imagen de la guerra. Una sintomatología elocuente, tal vez en grado superior al que la fotografía ha protagonizado en guerras anteriores. Lo digital, el uso compulsivo[vi] de la tecnología, provoca una visión, una mirada, que aleja al testigo—el fotógrafo—de su lugar, que incluso lo elimina. ¿Puede ser, en consecuencia, un documento como el de un fotógrafo? ¿O como el de una víctima?[vii] Un torturador tiene otros objetivos, otras formas de mirar, otro caudal de imágenes de referencia y cabe incluso pensar que tiene forzosamente otro encuadre. Sus disparos son distintos a los del fotógrafo. Es a lo que debemos atender cuando analicemos las fotos de Abu Ghraib y sus consecuencias en el futuro de la imagen, periodística y por tanto inevitablemente histórica.
[i] La traducción és mía, la cursiva es del autor.
[ii] Los debates sobre lo pornográfico y sus efectos legislativos son otro aspecto que cabría desarrollar. Por lo que aquí interesa, apunto la experiencia de los debates feministas en Canadá en los 90, que tuvieron como uno de sus resultados una la legislación que consideró pornográficas las imágenes de los fotógrafos de Amnistía Internacional en Kosovo de mujeres violadas por soldados.
[iii] Guerrin, op.cit, p. 2., aporta un punto de vista en este sentido más sociológico : “La photo amateur, de tout temps, a une face cachée pornographique, qui a la particularité d’être soigneusement mise en scène. La technique numérique, parce qu’elle écarte tout regard indiscret—du laborantin comme du censeur—favorise la création d’images porno, voire ‘porno-trash’. Le Net regorge de sites spécialisés en la matière, qui seraient, parmi d’autres symptômes, exempolaires de l’obsession actuelle de la societé américaine pour le sexe et la pornographie. Ajoutouns à cela la vogue pour ‘le spectacle de la réalité’, à la télévision ou ailleurs, où chacun a droit à son quartg d’heure de gloire, y compris le tortionnaire amateur, et vous obtenez les images d’Abou Ghraib », concluye.
[iv] En el mismo año de la publicación de las fotos de Abu Ghraib se han sucedido las noticias sobre videojuegos que causan polémicas sobre su pertinencia pedagógica e histórica. Cito, entre muchas, por su simbolismo respecto de la historia norteamericana contemporánea, el videojuego de producción escocesa JFK reloaded, que permite convertirse en Lee Harvey Oswald, el asesino oficial del presidente norteamericano Kennedy. Véase Alex Barnet, “La vida de Kennedy en sus manos”, La Vanguardia, 23 de noviembre de 2004, p.24
[v] La traducción es mía.
[vi] Me resisto, por los argumentos aportados en este texto sobre las responsabilidades y características de las fotos de Abu Ghraib, así como por las razones apuntadas por el directivo de una agencia internacional de prensa en la nota 19, a considerar como “amateur” este uso de la cámara digital. El cualificativo se esté extendiendo entre los analistas de prensa y de la imagen, pero, con Odin y Zimmermann, véase n. 16, considero que el concepto “amateur” debe continuar teniendo el matiz de “no comercial”, “independiente” incluso en algunos casos, que conlleva el conocimiento del medio empleado, lo que no se corresponde con exactitud con las imágenes de Abu Ghraib.
[vii] Imágenes de los campos de concentración nazis fueron tomadas por sus prisioneros de forma clandestina y son desde luego documentos de los campos. Lo que no evita, entrado el siglo XXI, que persista también sobre ellas la duda sistemáticamente ontológica sobre las capacidades de la imagen para hacer visible la historia, duda con la que se cerró el siglo XX, que cabe llamar el siglo de la foto y del cine. Pero, a pesar de todo, las imágenes sobreviven. Véase en este sentido Didi-Huberman (2003), reflexión sobre cuatro fotos tomadas clandestinamente por miembros del Sonderkommando de Auschwitz, “’commando spécial’ de détenus qui géraient à mains nues l’extermination de masse” (p.11). Las fotos muestran a ciudadanos judíos exterminados. Didi-Huberman las analiza “malgré tout: malgré notre propre incapacité à savoir les regarder comme elles le mériteraient, malgré notre propre monde repu, presque étouffé, de marchandise imaginaire” (p. 11). Su análisis recorre la noción de incompletitud de la imagen, la consiguiente pérdida de crencia en ellas y sus efectos en el pensamiento y la cultura contemporáneos. Por su parte, como ya se ha mencionado en la nota 12, Mauss-Copeaux (2003) ha estudiado las fotos tomadas por los soldados franceses llamados a filas en la guerra de Argelia.

Referencias:
BEAUGÉ, Florence (2004), “L’Irak, au miroir des exactions commises pendant la guerre d’Algérie », Le Monde, 9 de mayo de 2004, consultable en Le Monde.fr
CORIU, Loïck y BUFFI, Olivia (2003). “Comment éviter une nouvelle déroute de l’information”, dentro del dossier Guerre et information. Le Monde, 19 febrero. Le Monde.fr
DIDI-HUBERMAN, Georges (2003). Images malgré tout. París: Éditions du Minuit
DOMINIJANNI, Ida (2004). “Quel trattino fra corpo e piacere”, Il Manifesto, 7 de mayo, consultable en www.ecologiasociale.org/pg/dum_guerra_tortura_lynndie.htm
EKAIZER, Ernesto (2004), “Rumsfeld, ‘libre’ a pesar de las pruebas. Dos informes sobre las torturas de Abu Ghraib muestran la responsabilidad del jefe del Pentágono”, El País, edición Cataluña, 28 de agosto de 2004, p. 4
FISK, Robert (2004). « La última crisis más importante”, La Vanguardia, 26 de septiembre, p. 6
GERRIN, Michel (2004). « L’Irak, ou l’excès de réalité », Le Monde 22 de mayo, Le Monde.fr
--------- y MANDELBAUM (2004), Jacques. “Pouvoirs et limites des images d’information”, Le Monde, 27 de abril. Le Monde.fr
GERVERAU, Laurent (2003). Histoire du visuel au Xxe siècle. París : Éditions du Seuil
GUBERN, Román (2004). Patologías de la imagen. Barcelona : Anagrama
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---------- (2004a) Chain of Command : The Road from 9/11 to Abu Ghraib. Nueva York: HarperCollins (edición española Obediencia debida. Del 11 S a las torturas de Abu Ghraib, Madrid: Aguilar, 2004)
HAMILTON, Mina (2004). « The christian dogs of war » www.dissidentvoice.org/May 2004
MARKUS, Sasa (2003). « A la recerca de la realitat perduda. Baudrillard, les guerres virtuals i la televisió durant els conflictes balcànics dels noranta » en Transversal, nº 22, monográfico Mirar, pp. 3-68, coordinado por Mercè Ibarz y Núria Aidelman
MAUSS-COPEAUX, Claire (2003). A travers le viseur. Algérie 1955-1962. París: Aedelsa
O’NEILL, Brendan (2004). “Leaking self-doubt. The Abu Ghraib torture scandal was pushed into the media by disgruntled military men, not campaigning journalists”. www.spiked-online.com/articles
SONTAG, Susan (2003). Ante el dolor de los demás. Madrid: Alfaguara, 2003
---------- (2004). “Regarding the torture of others”. www.southerncrossreview.org/35/sontag (versión española “Imágenes de la infamia. La historia recordará la guera de Irak por las fotografías y vídeos de la cárcel de Abu Ghraib”, en El País. Domingo, 30 de mayo, pp. 1-4, traducción de Aurelio Mayor)
WINSTON, Brian (1996). Technologies of seeing. Photography, cinematography and television. Londres: British Film Institute
ZIZEK, Slavoj (2004). “Beteewn two deaths: The culture of torture” / “What Rumsfeld doesn’t know that he knows about Abou Grhaib”, In these times, 21 mayo. www.inthesetimes.com/site/main/article/747. Versión italiana, “Il tableau vivant d’Abu Ghraib”, en speedoflife.darktech.org

[1] Michel Guerrin (2004), historiador del fotoperiodismo, apunta otro aspecto de la cuestión: “Toujours est-il que cela faisait longtemps que des images n’avaient pas fait événement (…) Car, ces dernières années, les photos publiés dans la presse ont surtout été analysées comme des illusions ou des simulacres. On doutait de leur capacité de rendre compte de la ralité. Mais ces documents de la torture, érigés en preuves, no contredisent pais vraiement ce climat de doute. Ils sont jugés crédibles justement parce qu’ils échappent au « système de la information », qu’il s’agit de documents amateurs, techniquement médiocres et un peu flous. »
[1] Otras imágenes, tomadas por cámara de televisión, han sido también conmocionantes, como la primera ejecución filmada de un rehén norteamericano Nicholas Berg, que siguió a la publicación internacional de las fotos de Abu Ghraib, y más tarde, en noviembre de 2004, las imágenes de un marine disparando a quemarropa contra un prisionero tomadas por un reportero “adosado” al batallón de asalto a la ciudad rebelde suní y por tanto vestido de soldado.
[1] Todos los datos relativos al proceso de realización y difusión de las fotos de Abu Ghraib están extraídos de las investigaciones periodísticas y luego judiciales en Estados Unidos reportados por la prensa internacional, a partir de la difusión televisiva de las fotos y del primer artículo de prensa que informó de los hechos, a cargo del reportero Seymour Hersh (2004). Entre otros artículos y noticias, ver Ernesto Ekaizer, “Un CD con las fotografías de los malos tratos forzó la investigación interna del Ejército”, El País, edición Cataluña, 28 de agosto de 2004, p. 4
[1] Así permiten creerlo, entre otros ejemplos, los « miles » de cartas de soldados en Irak recibidas por el cineasta Michael Moore en su web, una selección de las cuales ha dado origen al libro de Moore (2004) Will They Ever Trust Us Again? Letters from the war zone. Nueva York: Simon & Schuster
[1] Los diferentes analistas consultados coinciden en este punto. Véase en particular Fisk (2004).
[1] Reproduzco la nota entera con la que la web del Andy Warhol Museum de Pittsburg presentó la exposición:
“In an effort to thoughtfully and critically respond to current world events, The Warhol will present this small exhibition focused the digital photographs of prisoner abuse at Abu Ghraib prison in Iraq. Through photographic reproductions, interpretive text panels, newspaper headlines and historical materials, the exhibition will offer a look at the extraordinary impact that amateur digital photographs have had on the public's view of the Iraq War, and the human s that this technology exposed at Abu Ghraib prison and elsewhere.
“Transmitted over the Internet, the digital photographs from Abu Ghraib prison made the public aware of shocking human rights abuses and jolted international and American perceptions of the Iraq War. They also signaled a sea change in the representation of war through image-making technology. In addition to traditional means of media coverage, society is now able to see the Iraq conflict through the eyes of the men and women who were empowered to fight in.
”In keeping with The Warhol's mission to be a "vital forum" for dialogue around contemporary issues, the exhibition will explore and present a diverse range of viewpoints on the meaning and significant of the photographs, the power of images, and the many relevant perspectives surrounding this very contemporary issue.” Por su parte, el International Center for Photography de Nueva York, presenta la exposición en estos términos: “Few photographs in recent years have had the explosive impact of the grainy images of Iraqi detainees being tortured by U.S. troops at Abu Ghraib prison in Iraq. This small exhibition includes a broad selection of the photographs and examines how the emergence of these shocking photographs call into question the relationship between photography and war.”
[1] “La grandeza de América.” de Antonio Elorza, en El País Domingo, 7 de noviembre de 2004, pp.4-5
[1] La Reppublica, Donnealtri, Le Monde, Antiwar, entre las diversas webs utilizadas en esta investigación.
[1] Y no sólo de los documentos oficiales. Ver en n. 6 cómo el Andy Warhol Museum de Pittsburgh presenta su exposición de las fotos de Abu Ghraib con el mismo término de “abusos”.
[1] Hersh (2004, 2004a) reporta la directiva de Stephen Cambone, subsecretario de defensa norteamericano encargado de dar las instrucciones, después ratificado por su superior directo, Donald Rumsfeld, durante el verano de 2003 y así redactada: “Atrapad a cuantos convenga y hacer con ellos lo que querais”. La idea era aplicar los interrogatorios que ya sufrían, “conforme a un plan totalmente secreto” los prisioneros tomados en Afganistán y trasladados a Guantánamo (Hersh, op.cit. p. ) También citado por Dominique Dhombres en “Télévision: vous avez aimé les photos? Vous allez adorer la légende!” en Le Monde, 7-1-05 (Le Monde.fr). Dhombres, que no duda que « les tortures sexuelles, pudiquement désignées sous le vocable ‘méthodes non conventionnelles’, résultaient d’ordres officiels », recoge asimismo los argumentos del semanario Newsweek : « Newsweek va plus loin. La Maison Blance a sciemment laissé faire, affirme l’hebdomadaire, qui cite un mémorandum du conseiller juridique du président, Alberto González, daté de janvier 2002. L’application stricte de la convention de Genève sur l’interrogatoire des prisonniers de guerre y est déclarée ‘obsolète’, et ses clauses sont jugées ‘désuètes’ ».
[1] Análisis que sostienen diversos autores, como Furio Colombo en Últimas noticias sobre el periodismo (1995) y la historiadora Claire Mauss-Copeaux en relación a la convergencia entre los sistemas de tortura física la mémoire par le biais de la pellicule. Quand elle est publiée, la photo change de statut. Elle dénonce le bourreau, au lieu de lui appartenir”. Beaugé, 2004, p. 1.
[1] Las paradojas que comportan la visión y el análisis de estas fotos han sido consideradas por diversos autores, entre los que destacan Zizek, Sontag, Hamilton y O’Neill, todos de 2004 y consultables en la red.
[1] Apunto aquí que, a raíz del atentado en Madrid el 11 de Marzo, el juez de la Audiencia Nacional Juan del Olmo ordenó en octubre del mismo año el cierre de una web con un enlace de 34 fotos y un vídeo con los cuerpos destroados de cadáveres del atentado. Ver El País, edición Cataluña, 23 de octubre de 2004, p. 21
[1] Ant Farm, colectivo de artistas y arquitectos con base en San Francisco entre 1968 y 1978.
[1] International Center of Photography: www.icp.org / The Andy Warhol Museum: http://www.warhol.org/
[1] Coriou y Buffi (2003, p. 3): “Depuis l’été 2002, plusieurs stages intesifs on été mis sur pied par les forces armées [norteamericanas]. Plusieurs centaines de reporters les ont suivis. Outre-Atlantique, il s’agit véritablement d’une préparation militaire : les stages se déroulent sur des bases, au sein d’unités comattantes. Les journalistes, vêtus en treillis, sont réellement formés à la intervention en zone de combat et pour s’intégrer à une unité de l’armée. Pourtant, les conventions de Genève prohibent le rocours par les journalistes aux uniformes et leur assimilation à des combattants ».
[1] Guerrin (2004): “Les appareils photo et caméras numériques ont fleuri dans les unités, surtout après la chute de Saddam Hussein, quand l’armée de conquête s’est transformé en armée d’occupation. Time publié par exemple, le 17 mai, une photo d’un marine en train de photographier un prisonnier les yeux bandés, à Fallouja »
[1] Lo amateur conoce en los últimos tiempos una influencia en distintos sentidos, tanto creativos como históricos, que cabría desarrollar más en el caso de las guerras contemporáneas. Entre los estudios que analizan la relación entre las filmaciones amateurs en las guerras y su posterior adaptación al cine y televisión convencionales, véase Patricia Zimmermann (1995) Reel families. A social history of amateur film. Indiana: Bloomington Indiana University Press y Roger Odin (1995) Le film de famille. Usage privé, usage public. París: Méridiens.
[1] Los debates en los foros feministas, en particular italianos, consideran de entrada la trayectoria de Janis Karpinski, gobernadora de la prisión de Abu Ghraib. Karpinski, general de brigada en la reserva, fue nombrada en junio de 2003 comandante de la 800ª brigada de la policii militar y jefe de las prisiones militares: tres grandes centros penitenciarios, ocho batallones y 34.000 reservistas. Había servido en las fuerzas especiales y en la guerra del Golfo de 1991 pero no había gobernado nunca un centro penitenciario. Los debates son especialmente certeros cuando apuntan, véase Dominijanni (2004), a la necesidad de reflexionar sobre cómo los derechos de la mujer son utilizados como argumento de invasiones y guerras, ya sea en Afganistán o en Iraq.
[1] Véase Markus (2003), pp. 43-46. Traducciones castellana e inglesa en http://www.revistatransversal.com/
[1] Sigue Guerrin (2004): “Ces images de torture traduisent encore le bouleversement des comportements généré par les appareils photo numérique. Selon des études, le propriétaire d’un de ces joujoux miniatures, encore plus avec un téléphone portable équipé d’un appareil photo, prend quatre fois plus d’images qu’avant. Surtout, il ne se contente pas d’enregistrer les fêtes de familles et les vacances heureuses. C’est l’ensemble de son quotidien, et aussi sa face noire, qui devient image. « On passe d’une photographie du souvenir à une photographie situationelle”, explique Jacques Hémon, directeur de l’agence Image Market”.
[1] La traducción és mía, la cursiva es del autor.
[1] Los debates sobre lo pornográfico y sus efectos legislativos son otro aspecto que cabría desarrollar. Por lo que aquí interesa, apunto la experiencia de los debates feministas en Canadá en los 90, que tuvieron como uno de sus resultados una la legislación que consideró pornográficas las imágenes de los fotógrafos de Amnistía Internacional en Kosovo de mujeres violadas por soldados.
[1] Guerrin, op.cit, p. 2., aporta un punto de vista en este sentido más sociológico : “La photo amateur, de tout temps, a une face cachée pornographique, qui a la particularité d’être soigneusement mise en scène. La technique numérique, parce qu’elle écarte tout regard indiscret—du laborantin comme du censeur—favorise la création d’images porno, voire ‘porno-trash’. Le Net regorge de sites spécialisés en la matière, qui seraient, parmi d’autres symptômes, exempolaires de l’obsession actuelle de la societé américaine pour le sexe et la pornographie. Ajoutouns à cela la vogue pour ‘le spectacle de la réalité’, à la télévision ou ailleurs, où chacun a droit à son quartg d’heure de gloire, y compris le tortionnaire amateur, et vous obtenez les images d’Abou Ghraib », concluye.
y mental practicados en la guerra de Argelia y en la guerra de Irak, puesto que en los dos casos existen fotos tomadas por los ejércitos extranjeros de cada guerra: “Il faut publier ces photos [de la guerra de Argelia y de la guerra de Irak], on casse le jeu qui consiste non seulement à humilier la victime, mais à prolonger cette humiliation en la projetant dans la mémoire par le biais de la pellicule. Quand elle est publiée, la photo change de statut. Elle dénonce le bourreau, au lieu de lui appartenir”. Beaugé, 2004, p. 1.
[1] Las paradojas que comportan la visión y el análisis de estas fotos han sido consideradas por diversos autores, entre los que destacan Zizek, Sontag, Hamilton y O’Neill, todos de 2004 y consultables en la red.
[1] Apunto aquí que, a raíz del atentado en Madrid el 11 de Marzo, el juez de la Audiencia Nacional Juan del Olmo ordenó en octubre del mismo año el cierre de una web con un enlace de 34 fotos y un vídeo con los cuerpos destroados de cadáveres del atentado. Ver El País, edición Cataluña, 23 de octubre de 2004, p. 21
[1] Ant Farm, colectivo de artistas y arquitectos con base en San Francisco entre 1968 y 1978.
[1] International Ceter of Photography: www.icp.org / The Andy Warhol Museum: http://www.warhol.org/
[1] Coriou y Buffi (2003, p. 3): “Depuis l’été 2002, plusieurs stages intesifs on été mis sur pied par les forces armées [norteamericanas]. Plusieurs centaines de reporters les ont suivis. Outre-Atlantique, il s’agit véritablement d’une préparation militaire : les stages se déroulent sur des bases, au sein d’unités comattantes. Les journalistes, vêtus en treillis, sont réellement formés à la intervention en zone de combat et pour s’intégrer à une unité de l’armée. Pourtant, les conventions de Genève prohibent le rocours par les journalistes aux uniformes et leur assimilation à des combattants ».
[1] Guerrin (2004): “Les appareils photo et caméras numériques ont fleuri dans les unités, surtout après la chute de Saddam Hussein, quand l’armée de conquête s’est transformé en armée d’occupation. Time publié par exemple, le 17 mai, une photo d’un marine en train de photographier un prisonnier les yeux bandés, à Fallouja »
[1] Lo amateur conoce en los últimos tiempos una influencia en distintos sentidos, tanto creativos como históricos, que cabría desarrollar más en el caso de las guerras contemporáneas. Entre los estudios que analizan la relación entre las filmaciones amateurs en las guerras y su posterior adaptación al cine y televisión convencionales, véase Patricia Zimmermann (1995) Reel families. A social history of amateur film. Indiana: Bloomington Indiana University Press y Roger Odin (1995) Le film de famille. Usage privé, usage public. París: Méridiens.
[1] Los debates en los foros feministas, en particular italianos, consideran de entrada la trayectoria de Janis Karpinski, gobernadora de la prisión de Abu Ghraib. Karpinski, general de brigada en la reserva, fue nombrada en junio de 2003 comandante de la 800ª brigada de la policii militar y jefe de las prisiones militares: tres grandes centros penitenciarios, ocho batallones y 34.000 reservistas. Había servido en las fuerzas especiales y en la guerra del Golfo de 1991 pero no había gobernado nunca un centro penitenciario. Los debates son especialmente certeros cuando apuntan, véase Dominijanni (2004), a la necesidad de reflexionar sobre cómo los derechos de la mujer son utilizados como argumento de invasiones y guerras, ya sea en Afganistán o en Iraq.
[1] Véase Markus (2003), pp. 43-46. Traducciones castellana e inglesa en http://www.revistatransversal.com/
[1] Sigue Guerrin (2004): “Ces images de torture traduisent encore le bouleversement des comportements généré par les appareils photo numérique. Selon des études, le propriétaire d’un de ces joujoux miniatures, encore plus avec un téléphone portable équipé d’un appareil photo, prend quatre fois plus d’images qu’avant. Surtout, il ne se contente pas d’enregistrer les fêtes de familles et les vacances heureuses. C’est l’ensemble de son quotidien, et aussi sa face noire, qui devient image. « On passe d’une photographie du souvenir à une photographie situationelle”, explique Jacques Hémon, directeur de l’agence Image Market”.
[1] La traducción és mía, la cursiva es del autor.
[1] Los debates sobre lo pornográfico y sus efectos legislativos son otro aspecto que cabría desarrollar. Por lo que aquí interesa, apunto la experiencia de los debates feministas en Canadá en los 90, que tuvieron como uno de sus resultados una la legislación que consideró pornográficas las imágenes de los fotógrafos de Amnistía Internacional en Kosovo de mujeres violadas por soldados.
[1] Guerrin, op.cit, p. 2., aporta un punto de vista en este sentido más sociológico : “La photo amateur, de tout temps, a une face cachée pornographique, qui a la particularité d’être soigneusement mise en scène. La technique numérique, parce qu’elle écarte tout regard indiscret—du laborantin comme du censeur—favorise la création d’images porno, voire ‘porno-trash’. Le Net regorge de sites spécialisés en la matière, qui seraient, parmi d’autres symptômes, exempolaires de l’obsession actuelle de la societé américaine pour le sexe et la pornographie. Ajoutouns à cela la vogue pour ‘le spectacle de la réalité’, à la télévision ou ailleurs, où chacun a droit à son quartg d’heure de gloire, y compris le tortionnaire amateur, et vous obtenez les images d’Abou Ghraib », concluye.
[1] En el mismo año de la publicación de las fotos de Abu Ghraib se han sucedido las noticias sobre videojuegos que causan polémicas sobre su pertinencia pedagógica e histórica. Cito, entre muchas, por su simbolismo respecto de la historia norteamericana contemporánea, el videojuego de producción escocesa JFK reloaded, que permite convertirse en Lee Harvey Oswald, el asesino oficial del presidente norteamericano Kennedy. Véase Alex Barnet, “La vida de Kennedy en sus manos”, La Vanguardia, 23 de noviembre de 2004, p.24
[1] La traducción es mía.
[1] Me resisto, por los argumentos aportados en este texto sobre las responsabilidades y características de las fotos de Abu Ghraib, así como por las razones apuntadas por el directivo de una agencia internacional de prensa en la nota 19, a considerar como “amateur” este uso de la cámara digital. El cualificativo se esté extendiendo entre los analistas de prensa y de la imagen, pero, con Odin y Zimmermann, véase n. 16, considero que el concepto “amateur” debe continuar teniendo el matiz de “no comercial”, “independiente” incluso en algunos casos, que conlleva el conocimiento del medio empleado, lo que no se corresponde con exactitud con las imágenes de Abu Ghraib.
[1] Imágenes de los campos de concentración nazis fueron tomadas por sus prisioneros de forma clandestina y son desde luego documentos de los campos. Lo que no evita, entrado el siglo XXI, que persista también sobre ellas la duda sistemáticamente ontológica sobre las capacidades de la imagen para hacer visible la historia, duda con la que se cerró el siglo XX, que cabe llamar el siglo de la foto y del cine. Pero, a pesar de todo, las imágenes sobreviven. Véase en este sentido Didi-Huberman (2003), reflexión sobre cuatro fotos tomadas clandestinamente por miembros del Sonderkommando de Auschwitz, “’commando spécial’ de détenus qui géraient à mains nues l’extermination de masse” (p.11). Las fotos muestran a ciudadanos judíos exterminados. Didi-Huberman las analiza “malgré tout: malgré notre propre incapacité à savoir les regarder comme elles le mériteraient, malgré notre propre monde repu, presque étouffé, de marchandise imaginaire” (p. 11). Su análisis recorre la noción de incompletitud de la imagen, la consiguiente pérdida de crencia en ellas y sus efectos en el pensamiento y la cultura contemporáneos. Por su parte, como ya se ha mencionado en la nota 12, Mauss-Copeaux (2003) ha estudiado las fotos tomadas por los soldados franceses llamados a filas en la guerra de Argelia.

Argentina: el caso del cine documental militante durante el ciclo de protesta 2001-2004. Por Christian Dodaro, Santiago Marino y María Rodríguez

Santiago Marino y María Graciela Rodríguez

Christian Dodaro

Nota: Texto presentado en el V Ciongreso de Latinoamericanistas (CEISAL), Bélgica, Bruselas del 11 al 14 de abril de 2007.

"…la Gran Sabiduría guiaba la mano del anciano para que su voz trajera desde la memoria aquello que era necesario volver a recordar. Algunas historias se repetían incansablemente. Algunas se relataban por única vez en el paso de una generación; y otras, quizás, nunca serían contadas"
Liliana Bodoc (Los días del Venado)

El 19 y 20 de diciembre de 2001 una serie de movilizaciones populares terminaron con la gestión del presidente De la Rúa e inauguraron una de las crisis más importantes de la historia de la Argentina. Pero en verdad esta forma de acción colectiva discontinua y contenciosa (Tilly, 2000) debe ser leída como el resultado de unas prácticas subalternas y colectivas de acción, acaso la más potente, que tomaron fuerza en los últimos veinte años en la Argentina. El acontecimiento de diciembre de 2001, que además, obtuvo gran repercusión global, fue, como sostiene Auyero (2002), el pico máxime de un proceso que involucró las dimensiones económicas, políticas y culturales de la sociedad argentina.[1]
Sin embargo, existe cierto consenso en los estudios sobre la acción colectiva en la Argentina, respecto de que, a partir de las mencionadas jornadas, se produjo una apertura de ventanas de oportunidades políticas (Tarrow, 1999), que se tradujo en un ciclo de protesta ubicable entre principios de 2002 y mediados de 2004 en la Argentina (Svampa, 2004).[2] En estos breves años, algunas prácticas culturales obtuvieron una visibilidad y un reconocimiento públicos (local e internacionalmente) que produjeron no sólo modificaciones en el campo de interlocución cultural (Segato, 1998) de la sociedad argentina, sino también cambios en la normativa que rige las políticas culturales[3] y acaso también en la formación de las identidades de los participantes de estas producciones culturales.
En este artículo nos interesa dar cuenta de las maneras en que diversos grupos de cine militante incidieron sobre los imaginarios políticos de Argentina, aprovechando, para ello, la apertura de oportunidades políticas. Los grandes cambios producidos en los últimos años han impactado de diversos modos en el campo de lo político, lo social y lo cultural generando una multiplicidad de estudios en las Ciencias Sociales de la Argentina, aunque pocos de ellos abordan el tema de las relaciones entre los nuevos movimientos sociales y los medios de comunicación. Más específicamente, nos interesa focalizar en esta ocasión sobre los vínculos entre el sector de los llamados medios alternativos, los movimientos sociales y las políticas de estado, para analizar los grados de dislocamiento entre la visibilidad y las posibilidades de cambios efectivos en las esferas de lo público en el contexto de una crisis que no es sólo económica sino también política y cultural. En este sentido, sostenemos que las oportunidades políticas implican también, junto con los cambios en las relaciones de fuerza dentro del campo político que señala Tarrow (1997), modificaciones en los universos culturales de una sociedad.[4]
Dos matrices nos fueron útiles para el análisis concreto: por un lado la de la economía política[5] que nos permitió focalizar sobre la relación entre el Estado, sus agentes y los actores involucrados en la cuestión (Oszlak y O’Donnell, 1984); y por el otro el marco conceptual de beligerancia cultural (Rodríguez, 2005).[6] En su conjunción, ambas matrices nos posibilitaron pensar tanto las dinámicas instrumentales como las políticas y las culturales que se dieron cita en el ciclo de protesta producido en los últimos años en la Argentina.
Para presentar este trabajo, en primer lugar brindaremos una breve aproximación al escenario económico, político y cultural de los últimos años de la Argentina; en segundo lugar describiremos el trabajo de los colectivos de cine militante; finalmente elaboraremos algunas conclusiones que nos permitirán ampliar el concepto de oportunidades políticas elaborado por Tarrow intentando resaltar los cambios concretos que afectaron la dimensión cultural.
La Argentina de los últimos años y el cine militante
La crisis argentina, que alcanzó su máxima visibilidad durante las jornadas del 19 y 20 de diciembre de 2001, debe entenderse en el marco de las grandes transformaciones macroeconómicas producidas en los últimos treinta años en el país. Desde una perspectiva estructural el fenómeno, en efecto, no es nuevo, sino que aparece como el resultado de la aplicación de medidas de tipo económico-político tomadas durante los últimos gobiernos de facto (1976-1983). Pero si bien las medidas en este sentido comenzaron con esa dictadura, la profundización del modelo tuvo lugar durante el gobierno de Carlos Menem (1989-1999):[7] la destrucción del aparato productivo provocó la sensible elevación en los índices de desempleo y el desplazamiento del capital financiero desde las inversiones industriales hacia la provisión de servicios (Basualdo, 2001). En 1991 Argentina adoptó el plan de convertibilidad, por el cual se estableció un tipo de cambio (1 dólar=1 peso) que afectó profundamente a la estructura productiva, a los intercambios comerciales y, por ende, a la ya precaria industria nacional. La crisis de este modelo, a fines de los noventa, se expresó en múltiples quiebras y cierres de establecimientos fabriles y de medianas empresas. En ese sentido, 1989 puede señalarse como un año de viraje al menos por tres razones: por un lado porque tras la hiperinflación, la tasa de pobreza llegó ese año al 27%, incrementándose la brecha de riqueza con niveles de marginalidad nunca antes vistos en la Argentina;[8] en segundo lugar porque a partir de ese año se produce un cambio radical de los modos de protesta social y de reconversión de los colectivos políticos, con la explosión de los cortes de ruta, los escraches,[9] los saqueos a supermercados y otros repertorios de protesta social; por último, aunque no por eso menos importante, en términos de construcción de sentidos el viraje de 1989 coincide con la privatización de los medios masivos de comunicación y el comienzo del proceso de consolidación de los trusts de información y entretenimiento que extenderían su cartera de negocios hacia el cine, la TV por cable y la conexión de Internet.[10]
Lo cierto es que, en 2002, y luego de las jornadas de diciembre de 2001, se abre un ciclo de protesta que durará no más de dos años. Svampa describe al año 2002 como ‘extraordinario’ y habla de un año ‘pico’ en términos de la actividad de las agrupaciones piqueteros,[11] ubicando el fin del ciclo de protesta a fines de febrero del año 2004, cuando, “luego de la ocupación de Castells en el Ministerio de Trabajo,[12] el gobierno cerró una etapa" (2004:6) [13] En estos años, un sector que adquirió una particular visibilidad y que logró además producir modificaciones efectivas en el campo de interlocución, es el de los colectivos de cine militante, surgidos como correlato y/o acompañamiento de la consolidación de nuevos movimientos de protesta emergentes alrededor de 1989 (Zibecchi, 2003). Nos referimos, concretamente, a un conjunto de realizadores documentales que, desde la mitad de la década de 1990 hasta la actualidad, recuperaron las prácticas del cine militante de Argentina de las décadas de 1960-1970. A los efectos del análisis, definimos al cine militante como un tipo de producción cultural que implica una intervención política, de orientación no comercial y de uso no hegemónico -aunque es una industria auxiliar a la industria del cine[14] (Zallo, 1988) que se genera predominantemente con trabajo militante; que apunta a un mercado indefinido pero orientado por un público politizado; que incluye tipos diferentes de trabajo (artístico, técnico artístico y calificado); y que está enmarcado en modelos de producción de productoras circunstanciales o pequeñas (e independientes).[15]
El cine como dispositivo
Durante el segundo semestre de 2001, tanto por la baja en el financiamiento para la producción como por la concentración de cines multi-sala y sus formas de negociación con las grandes distribuidoras que cerraron las puertas a la producción nacional, se produjo un fuerte descenso en la oferta de cine argentino destinada a un público que consume el cine como un bien cultural, como un gesto distintivo y como una forma de adquisición de prestigio simbólico. Por ello la demanda de nuevos temas y formas de narrarlos, tales como los que produjo el así llamado por la crítica especializada nuevo cine argentino desde mitad de los 90, fue recuperada por los realizadores documentales militantes, desde una posición no hegemónica respecto a las formas de producción, distribución y exhibición, logrando así acceder a salas periféricas del circuito comercial.
Como veremos en este trabajo, las acciones producidas por los colectivos de cine militante durante esos años, aún desde posiciones desfavorables, modificaron tanto lo presupuestario como lo legal y lo narrativo (entendido desde sus dimensiones formal y argumentativa), mientras que simultáneamente contribuyeron a la creación de nuevos marcos de valoración culturales en el interior de los grupos (Melucci, 1987; 1996). Cabe señalar que, desde la perspectiva de nuestro análisis, el cine es considerado como un dispositivo cultural industrial que, inserto en una sociedad compleja, implica tanto las acciones del Estado (encarnado, en nuestro caso, en el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales, INCAA), como las del circuito comercial, del cual forma parte la crítica en los medios masivos (revistas especializadas y más aún los suplementos de los diarios de circulación nacional), quienes definen los discursos y las narrativas fílmicas y proponen las lecturas políticas de dichos textos culturales.
Trabajamos el período de producción documental que se extiende de 1992 a 2004 para poder dar cuenta del trabajo previo de estos colectivos, así como de las acciones efectivizadas durante el ciclo de protesta. Para ello focalizamos, antes que sobre las narrativas, sobre los circuitos de producción, distribución y exhibición; sobre la conformación de públicos, la circulación y la proclamación en festivales internacionales, y sobre las modificaciones efectivas producidas en la legislación local en relación con la política de promoción de la industria fílmica a raíz de estas acciones. Teniendo en cuenta la política cultural vigente (la legislación sobre la rama cinematográfica y el accionar de los entes estatales del sector) y los cambios culturales producidos por los colectivos de acción (Calhoun, 1999; Gamson y Meyer, 1999; Jelin, 2003 y 2005; Melucci, 1994), lo analizado nos permite reflexionar sobre tres aspectos centrales de las tramas de la dialéctica cultural: a) las posiciones de producción de estos colectivos y las estrategias usadas; b) los circuitos de exhibición/distribución/circulación de las producciones y los diversos públicos que estos circuitos establecen; y c) los cambios en las condiciones de producción, distribución/circulación, promoción y fomento respecto de la industria fílmica.
Una breve historia
Como ya mencionamos, los documentales militantes del ciclo de protesta, son anteriores a 2001 y surgen como correlato a la consolidación de nuevos movimientos de protesta surgidos en 1989 con el propósito de narrar no sólo las consecuencias que la política económica neoliberal iniciada con la dictadura de 1976 generó en los sectores subalternos sino también los modos de organización que se dieron a sí mismos para resistir.
En este momento preliminar las acciones de los realizadores consisten en documentar las tempranas manifestaciones contra el modelo neoliberal. Las producciones circulan, en un principio, en los mismos movimientos que han llevado a cabo las protestas. En estas experiencias de exhibición es donde nacen los primeros acercamientos de posiciones y objetivos políticos entre los grupos realizadores sin encuadre partidario, y los movimientos de protesta. Un segundo circuito de circulación se centra en otros espacios de militancia, tales como los sindicatos afines a la Central de Trabajadores Argentinos (CTA)[16] y las comisiones sindicales de base ganadas por el Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS). A través de ellos los movimientos sociales transmiten e intercambian experiencias y por su parte los realizadores van conformando un informal circuito de espacios de exhibición alternativa. Los documentalistas, en esta etapa, que se extiende desde 1993 hasta 2001, no trabajan de manera conjunta e incluso algunos no se conocen entre sí, a pesar de lo cual, concurrentemente, los textos insertan las luchas en unas memorias de tiempos largos que refieren a la identidad obrera de los sujetos que participan y participaron de la protesta, elemento del cual hasta entonces los promotores de la memoria (Jelin, 2001)[17] no habían podido dar cuenta socialmente. El sentido que los realizadores dan al pasado pretende, así, ubicar a los actores de la protesta en determinada posición política y cultural en el presente.
El Grupo de cine “Boedo films” produce No crucen el portón (1992) y desde ese momento se dio una experiencia oscilante entre la distribución independiente a través de canales alternativos tales como fábricas, comedores, centros culturales y espacios de organización sindical, la búsqueda de financiación estatal y la apertura de espacios de exhibición.
Otra experiencia de esta época es la de las emisiones de TV alternativa en barrios del conurbano bonaerense de la que participaron algunos de los integrantes del grupo “Alavío”. A partir de su militancia barrial en el conurbano junto al Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD) el grupo realizó El rostro de la dignidad, memoria del MTD de Solano (2000).[18] En su realización para la exhibición pública esta película le sirvió al movimiento de varias formas: en un principio como transmisión de un ‘saber hacer’ respecto a los procedimientos de seguridad interna en un corte de ruta; luego, tras haber sido mostrada en varias asambleas y editada según las apreciaciones de los militantes, sirvió como obra de presentación pública del MTD ante la sociedad.
Otro grupo activo fue el “Movimiento de Documentalistas”. En su marco se destaca la productora Luz de Giro que llevó a cabo seis producciones que narraban distintas experiencias de ocupaciones de empresas en articulación directa con el Movimiento Nacional de Empresas Recuperadas (MNER).
“Cine Insurgente” comenzó en 1995 la producción de l´hachumyajay, “Nuestra manera de hacer las cosas” en idioma wichi. La práctica de proyección de esta película, y su posterior debate, en las comunidades indígenas tuvo como resultado la articulación política de las mismas y estimuló la consolidación del grupo.
“Ojo Obrero” surge en mayo de 2001. Los militantes del Polo Obrero, una de las fracciones del movimiento piquetero alineada con el troskismo, interpretaron la ventana de oportunidades y filmaron Piqueteros, un fantasma recorre la Argentina. Con esta producción organizaron charlas y proyecciones para informar “sobre la situación revolucionaria argentina en las ciudades más importantes del mundo”.[19]
“Contraimagen” tiene un origen similar al de “Ojo Obrero”, con la diferencia de que su militancia se halla relacionada con el PTS. Sus videos privilegian las temáticas relacionadas con luchas sindicales.[20]
A través de estas prácticas de los realizadores respecto a la exhibición dentro de los propios movimientos, de las relaciones en el interior de los movimientos sociales y de sus luchas comunes frente a quienes se les oponen, estos sujetos fueron forjando una identidad propia que debió ser construida y negociada continuamente. Al reconocerse como productores de sentido y desafiar su manipulación por los aparatos de poder, la identidad, más que pre-determinada y/o previa a la acción, se construyó en el transcurso de la misma (Melucci, 1987, 1996).
Así, en 2000 organizan el proyecto de “Red Audiovisual de Información Popular” Raymundo Gleyzer. La misma toma como problema central la asimetría existente entre los grupos independientes y los medios comerciales: “A simple vista la diferencia es abismal pero trataremos de demostrar la imperiosa necesidad de librar esta lucha en apariencia tan desigual”.[21]
Esta fue la primera acción en la que los distintos realizadores documentales unificaron esfuerzos y anticipa su posterior agrupación en colectivos de grupos de realizadores durante el período de excepción de 2001-2002. Debido al crecimiento cuantitativo de realizaciones documentales sobre la situación de los desocupados y los trabajadores y al espacio dejado por el cine comercial argentino por la concentración de multi-cines y la caída en las acciones de fomento por parte del INCAA, el grupo de Cine Insurgente organizó el Ciclo de Cine Piquetero que se llevó a cabo entre el 6 y el 12 de diciembre de 2001 en la Sala 1 del Cine Cosmos, en Buenos Aires. En los textos de difusión planteaban que “Los piquetes y los movimientos de desocupados tomaron el lugar preeminente que tuvieron las huelgas y los sindicatos en etapas anteriores de la lucha del pueblo” y que “este surgimiento, como no podía ser de otra manera, tiene su expresión a nivel de los creadores de imágenes que resisten”.[22] En este ciclo se exhibieron filmes como Matanza, Diablo Familia y Propiedad, La Resistencia, Agua de Fuego, El Rostro de la Dignidad, Salta y Piqueteros. Un Fantasma recorre la Argentina, documentales realizados por distintos grupos. El ciclo tuvo un promedio de 200 espectadores por sala.[23] Esta primera acción en la que se unificaron los esfuerzos, anticipa la agrupación en redes o colectivos que se daría a partir de 2002.
[1] En este sentido Auyero propone analizar los movimientos de protesta de la última década en Argentina no como una ‘explosión’ sino como un proceso de movilización popular que lleva más de una década. Asimismo, critica a los analistas que suelen ver ese ciclo de protesta de Argentina como simple respuesta a un estímulo económico, y, retomando a Thompson, critica a quienes ven estos procesos desde una concepción ‘espasmódica’ de la historia popular porque, afirma, la forma de la protesta tiene que ver con procesos políticos y con formas de reclamo aprendidas en repetidos enfrentamientos con el Estado y con su relativo éxito o fracaso (Auyero 2002).
[2] Un ciclo de protesta que, además, articula la situación local de los escenarios político-institucionales, con las modificaciones en los escenarios globales producidas, especialmente, a partir de la reunión antiglobalización de Seattle de 1999. Este punto ameritaría una reflexión más exhaustiva y autónoma que excede las atribuciones de este trabajo.
[3] Entendidas aquí como el conjunto de acciones, decisiones, directrices y plexo normativo que guía y estructura el campo de la comunicación y la cultura en un país y cada una de sus áreas. Puesto el foco en el cine como área de interés, se trabaja el campo jurídico regulatorio del sistema, como así también el accionar del organismo estatal pertinente.
[4] Tarrow entiende por estructura de oportunidades políticas a las dimensiones congruentes (aunque no necesariamente formales o permanentes) del entorno político que ofrecen incentivos para la participación en acciones colectivas y que afectan a las expectativas de éxito o fracaso de los participantes (Tarrow, 1997). En ese sentido, sostenemos que la dimensión cultural implica un proceso que posee una temporalidad distinta y que aprovecha la apertura política de maneras diversas.
[5] La matriz de la economía política de la comunicación contiene elementos teóricos que permiten analizar la lógica económica de la(s) industria(s) cultural(es), los medios de comunicación, el Estado y sus agentes, su accionar y su relación, para dar cuenta de las políticas públicas en materia de comunicación y cultura (incluyendo en su proyecto el desarrollo de las tecnologías de la comunicación y la información, TICs). Para ampliar ver Mastrini, Hercovisci y Bolaños, en Mastrini y Bolaños (1999).
[6] La beligerancia cultural implica varias dimensiones que pueden darse en simultáneo o secuencialmente, sin que esto signifique, necesariamente, una relación de causa-efecto. Cuando un grupo plantea un estado de beligerancia cultural, pone en juego distintos elementos: acciones rupturistas, un discurso herético, gestos instrumentales, reconocimiento social y/o procesos internos de construcción de identidad. Los elementos mencionados plantean diferencias no sólo en cuanto a temporalidades (Reguillo, 2005) sino también en cuanto a la terquedad, la fortaleza o la resistencia para modificar el campo social. Para ampliar ver Rodríguez (2007).
[7] Ese proceso se profundizó a través, por ejemplo, de ajustes salariales, reducción del déficit fiscal, privatizaciones, reforma tributaria, eliminación de subsidios de promoción industrial, una apertura comercial que dio pie a importaciones masivas como consecuencia del tipo de cambio bajo, desregulación de los mercados, control de la emisión monetaria y flexibilización laboral, entre otras medidas.
[8] Tras la llegada de Carlos Menem al gobierno, los índices de desocupación subieron abruptamente. Tras la hiperinflación en 1989, de una tasa de desocupación del 7,1 % en 1989 se pasó en 1995 a una del 16,6 %, alcanzando su récord en mayo de 2002 con el 21,5 % (Fuente: http://www.rec.rec.com.ar//accion).
[9] El escrache es una metodología que pone en evidencia la existencia de un sujeto o grupo cuyas conductas hayan producido una severa afrenta moral o material sobre la sociedad, que hasta entonces se halla en el anonimato. El origen de esta metodología de protesta que puede atribuirse, en sus orígenes a la agrupación HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), formada en 1995. La primera de estas acciones se realizó para poner en evidencia el pasado represor al médico Jorge Magnacco, que en 1997 trabajaba en el Sanatorio Mitre. Los Hijos recorrieron durante un mes el trayecto que iba de la clínica al domicilio del obstetra, que había participado de varios partos clandestinos en la ESMA. Le siguieron Antonio del Cerro (Colores), Albano Harguindeguy, Fernando Enrique Peyón, Leopoldo Fortunato Galtieri, Santiago Omar Riveros y varias decenas más. La práctica empezó a ser utilizada por otros movimientos sociales. Junto al Grupo de Artistas Callejeros (GAC) elaboraron novedosas performances tales como sobreescribir las señales de tránsito de las calles próximas al domicilio con la leyenda “juicio y castigo”, “aquí vive un prepresor” así como el bombardeo de pintura roja a la casa, simbolizando la sangre. Para más datos ver http://gacgrupo.tripod.com.ar/escraches.html.
Estas acciones interrumpen la impunidad del anonimato y recordaban a los vecinos de los escrachados que el apacible señor mayor que va todas las mañanas a comprar el pan tiene las manos manchadas de sangre y se hace explícito el reclamo de justicia.
[10] En agosto de 1989, con la sanción de la Ley 23.696 de Reforma del Estado, se flexibilizaron puntos claves de la Ley de Radiodifusión (22.285/81) que impedían hasta entonces la constitución de monopolios multimediales y de propiedad extendida lo que permitió que empresas dueñas de medios gráficos accedieran a las licencias de canales de TV que se habían privatizado. Para ampliar ver Mastrini (2005).
[11] La prensa designó como piqueteros a quienes realizaron los primeros cortes de ruta en 1995 en las provincias de Salta y Río Negro. Los participantes de estas protestas se autodenominaban fogoneros primero y más tarde “trabajadores desocupados”.
[12] Entre los días 6 y 13 de febrero de 2004, el Movimiento Independiente de Jubilados y Desocupados -MIDJ-liderado por Raúl Castells encabezó una ‘toma’ del Ministerio de Trabajo, en la cual también participaron otras agrupaciones. La protesta comenzó en reclamo por la restitución de 250 mil planes sociales dados de baja por el Gobierno en julio de 2003 y por la derogación de la Ley de Reforma Laboral. Tras casi una semana de protesta que incluyó la ocupación del Ministerio, una huelga de hambre y un campamento sobre la avenida Leandro N. Alem, los manifestantes se retiraron sin haber conseguido ninguno de sus reclamos. Desalojaron la sede laboral prometiendo cortes masivos de rutas para las siguientes semanas, hecho que finalmente no ocurrió.
[13] Si bien Svampa privilegia, para periodizar el ciclo de protesta, el punto de vista de las acciones del gobierno sobre las de los propios grupos piqueteros, un análisis en curso sobre las representaciones sociales de la protesta, asociadas particularmente a las marchas convocadas por algunas ‘comunidades del dolor’ (Reguillo, 2003) que se suceden a continuación de la toma del Ministerio de Trabajo, confirmarían su apreciación.
[14] Se afirma aquí que el cine militante mantiene la mayoría de las cualidades de la rama cinematográfica (Zallo, 1988), pero algunas de ellas adquieren características peculiares en su desarrollo, como el circuito de circulación que sus films frecuentan, la orientación no comercial que guía la producción y el tipo específico de trabajo que incluye. De aquí que su uso no hegemónico nos permita comprenderlo como industria auxiliar a la industria del cine.
[15] Para la revisión de la categoría cine militante ver especialmente Dodaro, Campo y Vázquez (2005). Un buen aporte es también la lectura de la producción de Tal (s/f) y Mestman (1997, 2001), así como es necesaria la relectura de Solanas y Getino (1973) y de los escritos de realizadores documentales latinoamericanos como Guzmán (1997) y/o Gutiérrez Alea (1995), entre una mucho más amplia literatura sobre el tema. Algunos realizadores han puesto por escrito sus posiciones políticas y estéticas en el libro de Rodríguez Esperón y Vinelli (2004), volumen en el cual Zarowski y los compiladores ensayan una primera interpretación del fenómeno a la luz de los conceptos de alternatividad e instrumentalidad. De Carli (2005) también ha hecho una reseña.
[16] Creada en 1992 como desprendimiento de la Confederación General del Trabajo (CGT), asume un fuerte rol de oposición al gobierno de Menem y a sus planes neoliberales.
[17] Para Jelin, los promotores de la memoria son aquellos cuya militancia se orienta a dar sentido y otorgar interpretaciones y sentidos al pasado social y político (2001).
[18] Este documental tiene la particularidad de que la edición final, así como muchas de las anteriores a ella, se aprobó en asamblea y las discusiones sobre cómo debía ser la película fueron incluidas dentro de la trama del film. Este grupo utiliza el documental “como prueba contra la policía, en educación popular” y también para el aprendizaje táctico en las acciones de protesta. Así, por ejemplo, los compañeros responsables de seguridad pedían tener una idea visual de cuál iba a ser la ubicación física de cada una de las columnas para que no hubiera errores. Esas imágenes se mostraron a los compañeros y ése en realidad fue el origen de El rostro de la dignidad... De modos similares, la película tuvo una infinidad de usos hasta que se decidió impulsar una expresión pública del movimiento, lo cual generó una gran discusión porque cada vez que se contaba con una versión armada era nuevamente exhibida en asamblea.
[19] Fuente: Vasco, H., Cine militante, cine piquetero, en www.otrocampo.com.
[20] No obstante, es necesario aclarar, como advierte Campo (2005), que las posturas tomadas por los grupos respecto del Estado, son variadas. Campo encuentra, básicamente, tres modos distintos de posicionamiento frente a las acciones del INCAA (subsidios y apoyos a sus realizaciones): voluntad de recibir un fomento o subsidio especifico para la actividad documental (Boedo Films); voluntad de recibir un subsidio pero, según lo dicho por sus integrantes, produciendo películas exclusivamente para “destruir al Estado” (Ojo Obrero); y negación absoluta a pedir o recibir cualquier tipo de apoyo del Estado (Cine Insurgente y Alavío). Para ampliar ver Campo (2005).
[21] “Red Audiovisual de Información Popular Raymundo Gleyser” (s/d). Material cedido por Lorena Riposati.
[22] Gacetilla de difusión del ciclo (material cedido por Lorena Riposati). Aún hoy, producido el cierre de la ventana de oportunidades, la red se encuentra en estado de formación con resultados dispares en distintos barrios y organizaciones en las cuales se han establecido talleres de video y espacios de exhibición. Cada taller o espacio de exhibición hace circular sus producciones en VHS, o en formato digital, según las posibilidades materiales.
[23] Datos cedidos por Lorena Riposati, organizadora del Ciclo

El cine militante durante el ciclo de protesta (2002-2004)

Lo sucedido el 19 y 20 de diciembre de 2001 desbordó los proyectos en los que venían trabajando los grupos de realizadores y sus articulaciones con organizaciones barriales de desocupados. Lo más destacado de este período es la articulación en red que se produce entre los distintos grupos de realizadores. Esta articulación produjo, además de prestamos de equipos, colaboración en la realización y circulación de materiales en crudo para ediciones de los distintos colectivos. A un mes de la caída del gobierno de la Alianza y en un marco de participación alta de los sectores medios en asambleas barriales en la ciudad de Buenos Aires, el Conurbano Bonaerense y las principales ciudades del territorio nacional, se conformó “Argentina Arde” (AA) una red que agrupó a la mayoría de los colectivos fílmicos existentes. Hasta fines de 2002 cuando dejó de funcionar, coordinaba las producciones audiovisuales con el propósito de contra informar[1] sobre los distintos ámbitos de participación asamblearias y sus acciones concretas.
Aprovechando la estructura de oportunidades políticas abierta los realizadores nucleados en AA evaluaron las probabilidades de influir en el sistema político desde la intervención en la opinión pública. A la vista de ese peculiar momento y en función de la chance de organizarse contra oponentes poderosos tales como el sistema de medios masivos y su manera de informar, los realizadores documentales se dieron como objetivo:
…apuntar el lente allí donde los medios de comunicación (comprometidos con sus propios intereses empresariales) no lo hacen, o lo tergiversan todo… capaz de llegar a una huelga, un corte de ruta o una movilización y mostrarla tal cual es, aportando para difundirla y para que los medios no puedan ocultarla más.[2]
La primera reunión de AA fue convocada por “Cine Insurgente”, “Ojo Obrero” y “Contraimagen”. AA se reunió por primera vez el 19 de enero de 2002 y asistieron 120 personas.[3] La convocatoria fue sostenida en la frase "Vos lo viviste, no dejes que te lo cuenten". Ya en las primeras reuniones, AA funcionaba en asamblea[4] y contaba con varias comisiones. De la comisión de video, integrada por “Ojo Obrero” y “Contraimagen”, dejaron de participar estos grupos un tiempo después, por no poder articular las lógicas de integración partidaria con la participación en asambleas. Además de que estos grupos no pudieron conjugar el método deliberativo con sus orientaciones partidarias, se produjo una incompatible caracterización de la situación política y de las maneras en que AA debía intervenir. Los grupos con integración partidaria pensaban el período como una etapa pre-revolucionaria, y en sus materiales privilegiaban la voz de los dirigentes de sus partidos.[5] Ello nos permite observar dos formas de construcción y participación política que, más allá de sus fines se vuelven irreconciliables al momento de producir una praxis política transformadora. El planteo comunicacional partidario es verticalista y usa los medios para difundir las ideas del partido a las masas, es meramente instrumental y no tiene en cuenta la especificidad de los espacios de participación sino que las directrices de acción descienden desde la conducción. Esto puede verse incluso en una lectura inmanente de sus producciones quienes hablan en sus videos son siempre dirigentes y en la mayoría de los caos se los toma desde planos contrapicados, los militantes, en muchos casos, casi en todos, sólo corean consignas y son tomados desde planos picados leves. Por su parte los realizadores sin articulación partidaria trazan acuerdos programáticos con los grupos militantes, participan de sus reuniones y socializan el off line de sus producciones. Las decisiones son tomadas de manera conjunta y en el propio grupo implicado en las acciones, ello permite acciones más participativas.
Los acontecimientos de diciembre de 2001 produjeron un impulso inesperado. AA editó cinco videoinformes trabajados de manera colectiva, que consisten en una selección de cortometrajes realizados por diferentes grupos que integraban la red y que dan cuenta de episodios ocurridos hasta el mes de junio de 2002. Los documentales se exhibieron, durante el 2002, en asambleas, universidades, barrios, bibliotecas y fábricas tomadas, generando incontables cantidades de exhibiciones en espacios alternativos, con gran participación y muchas horas de debate.
También en 2001, y con el objetivo de intervenir políticamente desde el campo cinematográfico, se creó “Adoc”, que funcionó hasta mediados de 2003. Adoptó la forma de un plenario abierto, donde las decisiones se votaban en asamblea y se informaban a través de boletines electrónicos a quienes no podían participar. Entre sus propósitos se establecía:
Favorecer la promoción, fomento, defensa, desarrollo y protección del género (...) Participar y colaborar activamente de las diversas instancias que tienen como objetivo la defensa y profundización de los principios de protección y fomento establecidos en la Ley de Cine, como así también la generación de políticas públicas adecuadas y específicas para el Cine Documental (...) Difundir y sostener una política cultural en donde la existencia de un cine documental sea una importante razón de estado en la política cultural de nuestro país, por motivos políticos, culturales e históricos (...).[6]
En forma colectiva “Adoc” realizó Un nuevo cine por un nuevo país (2002), una producción documental multipremiada nacional e internacionalmente que narra los sucesos del 19 y 20 de diciembre a través del montaje de las imágenes producidas por los grupos de realizadores que formaban parte de la agrupación.
En febrero de 2003, las producciones documentales encontraron su lugar en la última edición del Festival de Cine de Berlín, bajo el rótulo de “Cine Piquetero”. Obras hechas por grupos integrantes de “Adoc” llamaron la atención de Peter Schumann, desde hace años el encargado de seleccionar las películas que se exhiben en el conocido evento. Además del institucional de “Adoc”, los trabajos que se mostraron fueron Piqueteros Carajo! y Brukman es de los trabajadores (y al que no le gusta, se jode, se jode), del grupo “Ojo Obrero”, Cerámica Zanón, del grupo “Contraimagen”, y Memoria, vacuna contra la muerte y Tercer tiempo, del grupo “Cine Insurgente”.
Conformado como red, “Adoc” intervino políticamente en procura de cambiar la normativa vigente. En 2001 se opuso a las intenciones de INCAA de promulgar un reglamento para el documental, cuyas pautas de producción iban a ser elaboradas por la productora “Cine Ojo”, de Carmen Guarini y Marcelo Céspedes,[7] quienes de manera discrecional monopolizaban la distribución de subsidios a la realización documental. No sólo se impidió la aprobación de esa regulación a través de marchas y movilizaciones, sino que se obligó al INCAA a realizar un concurso de fomento al documental, con un jurado elegido entre los productores documentales en asamblea (en lugar de que esa tarea fuera asignada a Guarini y Céspedes) para promocionar la producción de trece proyectos, que recibieron 40.000 pesos cada uno.
Las prácticas políticas que se dieron a sí mismos los realizadores, sumadas al marco de oportunidades que abrió la crisis de 2001, obligaron al INCAA a darse una política de subvención y difusión del documental, formato que hasta entonces no era incluido como posibilidad en la presentación de guiones cinematográficos a ser financiados.[8] Con la Resolución Nº 0658/04 se crea el Plan de Fomento del Instituto de 2004, en el cual se incluye por primera vez este formato y se agrega el aliciente de que el proyecto pueda ser presentado en formato digital abaratando los costos.
[1] La contrainformación tiene como finalidad “contrarrestar la censura y desinformación que producen los grandes medios corporativos, mostrar hechos que son manipulados o silenciados”, Para ampliar ver la Introducción de Rodríguez Esperon y Vinelli (2004).
[2] Fuente: Hacher, S. Op. cit.
[3] Fuente: Alarcón, C.: “Desde la imagen alternativa”, Página 12 del 20 de enero de 2002, versión digital.
[4] La asamblea es una forma de ejercicio de la democracia horizontal que consiste en la reunión de todos los participantes de un colectivo para el tratado de un tema, cada participante vota en igualdad de condiciones y tiene derecho a la palabra.
[5] Para ampliar ver Dodaro y Salerno (2003) y Dodaro, Rodríguez y Salerno (en prensa).
[6] “Documento fundacional de Adoc” (2001). Material cedido por Lorena Riposati.
[7] Antropólogos, directores de cátedras de antropología audiovisual, ligados a producciones que retrata el accionar de los grupos de derechos humanos, a mediados de los 90 se instituyeron como los realizadores y productores documentales de referencia.
[8] Además los realizadores debían estar asociados a una productora que ya hubiera realizado una película con anterioridad.

Modificaciones en el campo de interlocución
La capacidad de agenciamiento de estos colectivos se debió, efectivamente, a la fuerza adquirida por la asociación en red. Pero, además, esta acción de los colectivos sobre el INCAA se da a posteriori de la instalación, durante 2002 y 2003, de tópicos referidos al cine documental militante en los medios masivos, que como nunca antes se mostraron receptivos a este formato. El campo de interlocución tuvo, luego de diciembre de 2001, una apertura que permitió el tratamiento de nuevas temáticas que hasta entonces ingresaban en la agenda de los medios con dificultad. El cine (tanto el documental como el denominado Nuevo cine argentino), encuentra, así, su espacio.
El suplemento Zona de Clarín dedicó, en 2002, tres notas al tema (los días 22 y 29 de agosto y el 6 de setiembre). Acerca de los nuevos realizadores, en una de ellas se afirma:
Son la otra cara del denominado "nuevo cine argentino" que suele mostrar jóvenes superados por la realidad que los circunda, deambulando de aquí para allá en la ciudad. El "cine piquetero" no, todo lo contrario: imágenes de lucha, de organización. Como si fueran la parte humana de los titulares de los diarios, un efecto retroactivo de las noticias que bombardeaban la televisión en los 90: "Se cerró una fábrica en Lanús", entonces la cámara cuenta, día a día, la vida de ese hombre que hasta hacía poco tenía un trabajo y podía mantenerse.[1]
En 2003, Página 12 publicó cerca de 24 notas sobre el tema. Entre ellas resalta la titulada “Los excluidos generaron este cine con su lucha”, del 12 de Febrero, que trata sobre la exhibición de estos formatos en Berlín. En la nota, Mariano Blejman afirma que estas películas “reflejan las luchas sociales en el país, y retoman la estética que marcó al cine político en los ‘60 y ‘70”.[2] Ese mismo año, un tiempo después, Página 12 publica una nota donde se anuncia el ciclo “El cine que surge de las luchas”, de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, el cual, según se afirma, “sirve para graficar la multiplicidad de un movimiento surgido al calor de las demandas populares”.[3]
La cobertura en los medios de la producción del documental colaboró en configurar, culturalmente, la ventana política ya abierta e instaló un horizonte de posibilidades cuyo resultado más visible se dio en 2004, junto con el (así definido por Svampa, 2004) cierre del marco de oportunidades políticas. Ese año se producen y exhiben en salas comerciales 16 documentales que de distintas formas ponen en escena relatos de la memoria reciente, a través de la presentación de protagonistas, individuales o colectivos, de una militancia y de unas formas de organización política en las que se da cuenta de una identidad de los sujetos como trabajadores. Puede decirse, entonces, que estos colectivos de cine militante, contribuyeron a la creación de nuevos marcos de valoración culturales dando cuenta, así, de la ‘doble’ apertura de oportunidades: políticas y también culturales.
Lo conseguido por los realizadores no es menor. En 2003 la gestión de Jorge Coscia recuperó la autarquía económica del INCAA aplicando las reglamentaciones de la Ley de cine respecto de la recaudación impositiva por exhibición de películas.[4] Además se reguló el acceso de los filmes nacionales a las salas de exhibición a través de la imposición de una cuota de pantalla (semanas que las salas deberán dedicar a cine nacional por año) y una media de continuidad (cantidad de público mínimo que obliga al exhibidor a seguir con una película nacional en cartel).[5] Tal como dijimos arriba, a esto debe sumarse la política de creación de “Espacios INCAA”, un dispositivo de red de salas de cines manejadas por el instituto y destinadas a la proyección de las producciones nacionales, con un costo de entradas mucho más bajo, y la compra de derechos de exhibición a las producciones nacionales para ser estrenadas en la pantalla televisiva en Canal 7 (el canal estatal).[6]
Estas medidas abroquelaron a productores, directores, técnicos, actores y sus representaciones en torno a la defensa del sistema así establecido y cerraron las oportunidades de mayores cuestionamientos radicales a través de las producciones cinematográficas independientes. Así y todo, en 2004 se producen y exhiben en salas comerciales 16 documentales que de distintas formas ponen en escena relatos de la memoria reciente, a través de la presentación de protagonistas, individuales o colectivos, de una militancia y de unas formas de organización política en las que se da cuenta de una identidad de los sujetos como trabajadores.[7] Surgen así películas como Prohibido dormir (Bassi, 2004), Tren blanco (Coop El tren, 2004), Errepe (Corví y Jesús 2004), o Los fusiladitos (Miljiker 2004), en las cuales el tercer cine, o cine militante, se desplaza hacia el segundo, o cine documental de autor.[8] Algunas producciones, tales como Raymundo (Ardito Molina, 2003), Trelew (Arruti 2004), o Fasinpat (Incalterra 2004), (un documental sobre la fábrica recuperada Zanon), utilizan la doble estrategia de exhibir sus producciones en circuitos alternativos, y al mismo tiempo, hacerlas circular en salas comerciales.
Por otro lado, además del marco específicamente referido al cine como dispositivo, es posible conjeturar que se produjeron, en el transcurso de esos años, acciones de empoderamiento entre los sujetos participantes de las acciones culturales, producto de un cambio respecto a la posición en el campo fílmico que ocupaban estos realizadores. De hecho muchos de ellos pudieron acceder a la producción dentro del circuito comercial, ampliando así el espectro de difusión de estos materiales. Como sostiene Melucci (1987, 1996) estas acciones no deben considerarse como efectos de precondiciones estructurales o como expresión de valores y creencias pre-existentes a ellas, sino como inversiones que redefinen, en términos cognitivos, el campo de posibilidades y límites percibidos que activan el sentido del "estar juntos" o la nueva identidad colectiva. En la creación de esta nueva identidad, que es en muchos casos el rescate y rearticulación de significantes ya existentes, “los relatos, las narrativas son cruciales no sólo en la creación de posibilidades para la acción colectiva (en dar un marco a los objetos, las situaciones, los eventos, las experiencias y las secuencias de acción) sino también en la construcción de los significados luego de los hechos y, por lo tanto, de las identidades de aquellos que participaron en él, cualquiera haya sido el lugar que ocuparon” (Auyero 2002:23). Se trata, entonces, de un problema de política y también de cultura en la acción colectiva porque la apertura de ventanas políticas se superpone, y potencia, la emergencia de oportunidades de producción cultural. Desde esta perspectiva, es posible afirmar que la acción de los grupos de realizadores audiovisuales cumplen el rol de registrar la voz y la memoria de los grupos que llevan a cabo la protesta, voz que se hace escuchar, particularmente, en momentos de apertura y que, en ocasiones, han logrado modificar la materialidad en la cual se insertan las prácticas de producción cultural.
[1] Gentile, L.: “Otras imágenes del naufragio” en Clarín, 22 de agosto 2002, versión digital.
[2] Blejman, M.: “Los excluidos generaron este cine con su lucha”, en Página 12, 12 de Febrero de 2003, versión digital.
[3] Ranzani, O.: “El cine piquetero, una nueva realidad artística”, Página 12, 24 de agosto de 2002, versión digital.
[4] Esto se logró a través de tributar el 10% del costo final de las entradas lo que logró cooptar a las entidades del sector, representadas en el Consejo Asesor, del que participan los representantes de productores, directores, técnicos, actores y representantes regionales, con una aceitada distribución de los 20 millones de pesos de presupuesto con los que cuenta el Instituto tanto en producción, como en llegada a las salas.
[5] A mediados de abril de 2005, cuando escribíamos esto, aún se hallaba en discusión el tema de los porcentuales adecuados a pesar de lo dispuesto en la ya citada Resolución 2016/04.
[6] Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica. Ley 17741 con las reformas introducidas por las leyes 20.170; 21.505; 24.377 y el Decreto 1.536/02
[7] Para ampliar ver DEISICA, 2004.
[8] Este cine de autor sería, según Tzvi Tal (s/f), un cine similar al cine europeo, en el cual el director o el productor crean su propia película de forma independiente a los stándares y convenciones. Este cine, que crea su propia ideología, termina convertido, según este autor en el ala progresista de lo establecido al quedar atrapado en el sistema de producción y distribución del mainstream. Para ampliar ver Tzvi Tal (s/f).

El cine militante: ¿y ahora qué?

Hoy, cerrado el ciclo de protesta, los realizadores ya no encuentran ámbitos masivos de difusión de sus materiales. Teniendo en cuenta la baja en la participación política a partir de 2004, la reconstitución de la hegemonía en el campo cinematográfico y la constitución de un bloque de poder en el cual las elites limaron sus diferencias, el repliegue de los documentalistas puede explicarse como resultado de los elementos que juegan en el cambio de humor social y en la evaluación de las oportunidades de cambio. Podría pensarse que ya a mediados de 2003 comenzó a darse el cierre de la estructura de oportunidades políticas abierta en 2001, no sólo en términos de las dimensiones del entorno político que fomentaron la acción cultural de estos grupos, sino también en cuanto al cierre del acceso al poder por algunos realineamientos gubernamentales o la división entre las elites o en su mismo seno.
Tarrow afirma que ni el acceso total ni su ausencia son promotores de la protesta (1997). Y que lo que parecería cierto es que cuanto mayor es el acceso, menor va a ser la radicalidad de los movimientos que surjan. En el caso argentino, los cambios en la estructura legal e institucional dados durante la gestión de Coscia mejoraron las garantías de acceso generando así menos fisuras en el propio mainstream.
Sin embargo, los realizadores documentales actualmente mantienen su rol de constructores de marcos de significados más amplios, para que fueran percibidos e interiorizados por los diversos actores de los movimientos sociales. Y aunque los espacios en los cuales podían exhibir sus producciones se redujeron, de todos modos siguen con sus acciones de intervención política. Así, “Alavío” en 2003 realizó Libertad, en torno al procesamiento de dos militantes políticos, y la película se utilizó en distintos circuitos alternativos para promover la movilización en contra del procesamiento de "militantes del campo popular". Ya a mediados de 2002 “Alavío” apostaba a formas de distribución en los distintos sectores movilizados de los trabajadores desocupados, en fábricas recuperadas y en los sectores "antiburocráticos" del sindicalismo. La caracterización de las formas de distribución de este grupo incluye varios circuitos en forma de espiral de exhibición[1]. Por su parte, “Contraimagen”, junto a “Boedo Films”, y con posterioridad a su participación en “Argentina Arde”, realizaron Control Obrero (2002) sobre la toma de la fábrica Brukman y junto con Indymedia y realizadores independientes conformaron el colectivo Kino Obrero Nuestra Lucha, en el marco del II Encuentro Nacional de Fábricas Ocupadas realizado el 7 de setiembre de 2002 en la Ciudad de Buenos Aires. Dicha agrupación de realizadores relata, a través de sus producciones, la problemática de los trabajadores que ocupan fábricas en quiebra o abandonadas por sus patrones, narrando experiencias de control obrero, cooperativas y procesos sindicales combativos y “antiburocráticos”. Con una lógica similar a AA realizan videoinformes que distribuyen y exhiben en empresas recuperadas y ocupadas con el objetivo “de promover el debate, la pluralidad en el terreno de las ideas y la perspectiva marxista de la lucha de clases”.[2] En 2004 realizaron Zona industrial que se emitió por Canal 5 de aire de Vicente López, un canal de alcance local.[3]
“Ojo Obrero” continuó con la producción de películas variadas y además realizó en 2004 el Festival Latinoamericano de la Clase Obrera, en el que exhibió un sinnúmero de filmes de Argentina, Bolivia, Brasil, Ecuador y otros países de Latinoamérica. Así, miles de películas se exhibieron en forma gratuita a través del circuito “Espacios INCAA” en Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe y Jujuy. Simultáneamente, continúa sus exhibiciones en los comedores, bibliotecas y otras organizaciones del Polo Obrero.
“Cine Insurgente” continuó desarrollando su “Red Audiovisual de Información Popular” Raymundo Gleyser, en la cual hoy se destaca el establecimiento, junto a los realizadores del canal Utopía, del canal de televisión del Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD) de Claypole[4] y del establecimiento de grupos de cine en Bernal, Floresta[5] y en varias comunidades indígenas del noroeste argentino. Simultáneamente continúan las tareas docentes en la Universidad de Madres de Plaza de Mayo y en distintos barrios de la ciudad de Buenos Aires y el Conurbano. En este sentido, se reivindican continuadores de la tradición de los desarrollos del cine militante de las décadas de 1960 y 1970: “No es ninguna novedad. No estamos descubriendo nada. Y ya existían desde hace 30 años. Porque era la misma tarea que hacía Cine Liberación, Cine de las Bases,[6] no estamos descubriendo nada”.[7]
En resumen, luego de un ciclo de protesta que comenzó a cerrarse entre fines de 2003 y mediados de 2004, los realizadores retomaron sus proyectos anteriores a 2001 desarmando las redes que habían formado y, en algunos casos de forma ocasional, armando otras. En el interín, y como resultado de sus acciones, obligaron al Estado a darse una política de fomento y financiación del documental a través de sus ordenamientos legales en el INCAA. Además, y simultáneamente, recuperaron, para el cine como institución, elementos de la forma narrativa del documental político de las décadas de 1960 y 1970 que el documental de autor o segundo cine ha retomado y que, hasta 2003, se pensaba como un formato periférico.

Algunas conclusiones finales: temporalidades, agencia y beligerancia cultural
[1] El primer circuito es el de las propias organizaciones sociales, que estrenan la película en el movimiento en el cual la filmaron y la discuten con los militantes. A partir de esa discusión generan nuevos cortes. Este primer circuito fija prioridades en cuanto a dónde trabajar los materiales e intenta demostrar que pagar una entrada y transformar en mercancía el cine no es la única forma de exhibición. El segundo circuito tiene que ver con los distintos espacios de militancia que se muestran receptivos a la película. Finalmente se produce una obra que tiene como objetivo la promoción y generación de simpatías y adhesiones a las demandas del movimiento, por lo que se muestra en todos los espacios posibles (Universidades, Centros culturales, etc). Entrevista personal a Fabián Pierucci.
[2] Fuente: Hacher, S., Op. cit.
[3] Fuente: “Un noticiero obrero que rompe el cerco”, Página 12, 3 de diciembre de 2004, versión digital.
[4] Además del proyecto Utopía, del MTD de Claypole, también desde el 25 de mayo de 2005 funciona TV Libre, un canal de televisión desarrollado por el MTD de La Matanza y el Movimiento de Documentalistas. Inspirado en Catia TV (Televisión Comunitaria de Caracas, Venezuela), y a partir de su slogan ("no mire más TV, hágala"), el proyecto incluye un taller de capacitación en producción de TV. La primera transmisión se desarrolló en circuito cerrado y su programación, que apunta a satisfacer las necesidades del barrio y ejercer el derecho a la información, incluye entrevistas y cobertura de noticias locales.
[5] Barrios de la Ciudad de Buenos Aires y del Conurbano Bonaerense.
[6] Cine y Liberación era un grupo de cine militante asociado a la resistencia peronista formado por Fernando Solanas y Octavio Getino. Cine de las Bases estaba alineado con el Partido Revolucionario de los Trabajadores de extracción troskista, su mayor exponente, Raymundo Gleyser fue desaparecido por la dictadura. Para ampliar ver Mestman (1995).
[7] Entrevista personal a Lorena Riposati. Bibliografía citada:

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Itinerario e imaginarios audiovisuales de la crisis argentina de 2001. Por Alfredo Alfonso (Cortesía del autor)

Introducción
Paralelo a la aparición de nuevos espacios de participación social, jóvenes con una cámara al hombro van al encuentro con la realidad, y construyen juntos un nuevo mapa comunicacional. Entre ellos se destaca el llamado “cine piquetero”, el (nuevamente) denominado nuevo cine argentino o videastas que producen sentido desde las pantallas estatales de Buenos Aires.
Esta imagen se inscribe en la delegación de responsabilidades del Estado que muestra, por un lado, el aumento de la fragmentación social y de la desciudadanización (en referencia a la modernidad) y por otro, es la contracara del fenómeno de repolitización de la sociedad civil. En América Latina se expresa con características disímiles con respecto a Estados Unidos y Europa. El Estado se ha resignificado ya que el modelo lo ha hecho. El tímido Estado Benefactor latinoamericano a dado paso a un Estado Re-regulador que reconoce líneas directrices del poder económico concentrado y que, a su vez, se asegura y potencia tanto en los espacios de gestión ejecutiva como en las cámaras de representantes.
Esta situación se expresa en un proceso de transformación de la mentalidad social que se enuncia en la descomposición de “la” política como referente colectivo, histórico / social, y en la crisis de su credibilidad. Mientras que “la” política alude al sistema político, “lo” político refleja la condensación de las distintas instancias del poder social, los intereses económicos - sectoriales y valores fundantes, las identidades sociales y culturales que se manifiestan como voluntades colectivas. Entendiendo lo político como el espacio de vertebración entre diferentes factores (económicos, sociales, culturales, etc.) alrededor del enfrentamiento entre proyectos históricos, expresando la síntesis de las contradicciones entre fuerzas sociales, históricamente determinadas. Lo político se rige según la lógica de cooperación o antagonismos entre voluntades colectivas e incorpora diversas concepciones culturales, esquemas de alianzas y proyectos de acción. Asimismo, asistimos a profundos procesos de transformación cultural, que es posible abordar desde una doble mirada como eje de cohesión vertical y como eje de cohesión horizontal de la sociedad. Se instalan desde el bloque hegemónico los mecanismos necesarios para que su mundo y su cultura se naturalicen como "el mundo" y "la cultura" y por otro la integración vertical implantando relaciones sociales fragmentarias y desligadas de la solidaridad grupal, sustentado en un discurso de aparente reconocimiento de la diversidad y el multiculturalismo. En este sentido, la crisis generalizada y los cambios introducidos desde las políticas neoliberales de los ‘90, que asumen a la acentuación semántica globalización como emblema, y la especificidad local de sus manifestaciones señalan un desplazamiento de la noción de identidad referida a lo fijo a la de adscripciones identitarias que se articulan a partir de referentes móviles.
Escenario documental
A consecuencia del diagnóstico descrito, aparecieron nuevas formas de participación que no sólo plantean novedosas reivindicaciones político-sociales, sino también originales formulaciones estéticas. Así, las protestas con golpes de cacerolas, los piquetes muchas veces con militantes que cubren sus rostros y los escraches con apelaciones emotivas y postulaciones artísticas, se han convertido en las formas de participación social de los jóvenes argentinos.
Entre ellas, emerge de manera sorprendente la aparición de cientos de producciones de género documental como una modalidades de participación que ha demostrado un cualitativo crecimiento en los últimos años, tanto en la cantidad de producciones que se realizan año a año en Argentina, como también en la calidad de las mismas.
Asimismo, este vuelco hacia la producción audiovisual en temas relacionados a la realidad, no sólo se instala como una mirada “propia” de los jóvenes y sus problemas, sino también intentando “revisar” la historia.
En montaje paralelo, los documentalistas desarrollaron varios frentes de organización independientes de tradicionales estructuras políticas que buscan resistir a la dramática realidad con fuertes formulaciones en el campo de las políticas culturales, y promoviendo la utilización de las cámaras de cine y video como verdaderas herramientas de lucha social. En este contexto se inscriben el "Movimiento de Documentalistas", el "Grupos Cine Insurgente", la "Asamblea de Documentalistas" (ADOC), el colectivo “Argentina Arde”, el "Espacio Mirada Documental", y otro amplio grupo de sectores y productoras.
Junto a este proceso, los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre de 2001 que culminaron con la caída del ministro de economía Domingo Cavallo primero, e integralmente con el gobierno del presidente Fernando Dela Rúa después, también aportaron significativamente al modo en que surgió este nuevo escenario para el documental argentino. La misma se manifiesta en un conjunto de trabajos realizados en consecuencia de los conocidos episodios. Así también las imágenes que revelan las luchas que han llevado adelante día a día los trabajadores de fábricas bajo control obrero como Brukman o Zanón. Dentro de estas producciones se destaca Grisinópoli, que recibió el Primer Premio del 11ª Festival Latinoamericano de Video de Rosario, Argentina, en 2004. Estos trabajos desplegaron el actual motor de producción en temáticas de derechos humanos, que se visualizan en el marco del cumplimiento del 30 aniversario del último golpe militar en Argentina, el más sangriento de la historia. El vínculo memoria histórica y politicidad actual se reconoce como indisoluble al comprender el mapa de producciones que se despliegan en todo el territorio: desde documentales de adolescentes de un pueblo de la provincia de Buenos Aires refiriendo a los denominados “vuelos de la muerte” y lo que quedó impregnado en la memoria de los habitantes hasta producciones de alta gama en televisión con una semana de emisión nocturna dedicada a documentales específicos articulando el momento en que se inaugura el ciclo cultural, económico y político, 1974, y sus consecuencias sociales hasta el presente.

De aquellos hechos sin dudas históricos del 19 y 20 de diciembre del 2001, los participantes del colectivo “Argentina Arde" realizaron una convocatoria pública a todas las personas que en aquellos días hayan salido a protestar con sus cámaras y lo hayan registrado. De allí, nacieron un conjunto de textos audiovisuales que describen los hechos ocurridos aquellas jornadas, y en especial tuvo gran repercusión el documental denominado "Por un nuevo Cine, Por un nuevo País". Este trabajo testimonia la espontánea salida de la gente a las calles de todo el país con cacerolas en mano, en particular en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, sufriendo duras represiones policiales que acabaron con la vida de 6 personas en la Capital y otras 20 en el resto territorio nacional.
Otros trabajos que marcaron el camino fueron los que se imprimen en la corriente denominada “CinePiquetero” que registran, problematizan y acompañan este nuevo marco de lucha social que hoy tiene hoy una importantísima vigencia en el país. Entre estos trabajos se destacan "Matanza" del "Grupo Documental 1° de Mayo", que se mete en el interior del barrio María Elena del partido bonaerense de La Matanza, y donde trabaja la Corriente Clasista y Combativa a través de su dirigente Juan Carlos Alderete, hoy líder nacional. Allí se describe el proceso por el cuál la gente construye su esquema de organización y decide el camino de lucha. Otro importante trabajo es el realizado por el grupo Adoquín Video, "Hasta donde dea", sobre la lucha de piqueteros de Mar del Plata donde milita Emilio Alí, otro conocido líder de izquierda y “El rostro de la Dignidad” de Fabián Pierucci realizado junto miembros de la Organización de Desocupados de San Francisco Solano y que fue producido como herramienta extensiva de lucha del movimiento.
Estas dimensiones que rodean a la figura del documental, son desde luego emergentes de un proceso histórico de construcción cultural donde las voces más acalladas por el escenario hegemónico, pujan por hacerse oír.
Con objetivos similares pero con los ojos puestos en otras historias, también se recuperan las experiencias de la agrupación H.I.J.O.S., la lucha de los obreros neuquinos despedidos de la fábrica Zanón, o pequeñas historias que descansan sobre sujetos muchas veces desconocidos para el conjunto de la sociedad.
Este reclamo histórico por hacer extensiva la vida y las demandas de gente marginada de los espacios de la televisión y el cine, encuentran reconocimiento en el desarrollo del video, y sobre todo del "renacer" del documental. Pero lo reflexivo no sólo aparece en la composición discursiva sino también en la cuestión política. Hace referencia a la materialidad de las prácticas sociales y emergentes políticos, pero discutiendo mucho mas allá de las formaciones discursivas y planteando ideas y condiciones para el cambio social. Entre los nuevos documentales se deja ver como instituciones gremiales y políticas optan por el documental como herramienta de construcción política.
Imaginario televisivo de la crisis
Pensar la información desde perspectivas cotidianas instala la referencia que son los procesos cotidianos los que permiten comprender la importancia que tiene la televisión para nuestra información. Es una referencia que establece parámetros de contextualización de los territorios inabordables desde nuestras múltiples actividades. La información es parte constitutiva de nuestras lecturas y posiciones. En los momentos de picos de conflictos, se recurre con urgencia a la televisión para que nos “acerque” al acontecimiento o la construcción discursiva que de ese acontecimiento se refleja en los noticieros y cadenas informativas (Verón, 1983). En Argentina, hablar de Crónica TV no es sólo mencionar a la empresa de contenidos por TV cable con mayor incidencia en todo el país (con más de 900 canales que la reproducen), sino también a la empresa que transformó el concepto témporo-espacial de la información, ya que en el mismo segmento uno puede informarse acerca de la conferencia de prensa del Presidente de la Nación en vivo, el sorteo de la quiniela y un conflicto puntual en algún lugar del conurbano bonaerense y también, en un plano de igualdad, conocer el estado de salud del muñeco Carozo, la lectura de una información internacional sobre un burro asesino, etc. En el caso de TN se guardan los códigos tradicionales, pero en momentos de picos de crisis, se establecen relaciones con la estética informativa que asemejan mucho a Crónica TV. Por último, en lo que respecta a las voces institucionales de los canales, los noticieros, el contacto define la relación, así como la enunciación más que el enunciado.
El carácter masivo de la televisión permite que noticieros o canales informativos ingresen y se incorporen ala vida cotidiana de las personas “bajo la forma nada inocente de la obviedad”, estableciendo esa proximidad, una relación de naturalización entre el espectador y la pantalla.
El discurso informativo presenta un sistema de enunciación polifónico e inclusivo, con tres niveles de reconocimiento: el enunciado (la información), el enunciador (conductores y periodistas) que se brinda en el aquí y ahora de la comunicación y el macroenunciador; este comprende al anterior, está presente en toda la emisión, y está representado en las huellas que marcan el sentido del noticiero como texto global. Cada emisión plantea un pacto comunicativo, un modo de vincularse con el televidente ideal, más allá de que este exista realmente.

La gravedad del reclamo social que estalla en las calles a partir del 19 de diciembre de 2001 con la espontánea congregación y protesta en Plaza de Mayo, reclama una difusión a la altura de los acontecimientos: la gente sale a las calles a manifestarse y las cámaras de televisión irrumpen con ellos. En oposición a la trasmisión en “diferido o grabado” [1], el “vivo y en directo” consiste en la trasmisión y recepción simultánea de un acontecimiento mientras éste se produce. Esta modalidad genera un campo de relaciones entre el emisor y el receptor del informativo televisivo. Es por ello que este tipo de transmisión necesita el trabajo de los cronistas permanentes en los lugares de mayor foco de conflicto. Es a través del discurso del cronista en la calle donde se disuelve toda mediación y el “haber-estado-allí” del noticiero tradicional (de noticias en diferido) se transforma en el “estar-allí-ahora”, que redunda para el televidente en garantía de verosimilitud y eficacia de la información.
Desde estos postulados fueron transmitidos por televisión los acontecimientos en Plaza de Mayo y sus alrededores y en cada acontecimiento de crisis, la generación de imágenes se estructura a partir de la espontaneidad y el directo, como manifestación de latencia del escenario en vivo. La proyección social de estas representaciones de la realidad conllevan a la interpretación de lo hechos en el punto mínimo de distorsión ya que el control televisivo está en su punto más bajo. Los momentos de crisis quizás sean los únicos, en donde se descubre televisivamente la trama de los acontecimientos, los discursos espontáneos y el pensamiento sin procesar de políticos y funcionarios. Es la oportunidad para conocer el escenario de la representación informativa desde las bambalinas.
El denominado Nuevo Cine Argentino
André Bazin planteaba que el conflicto del realismo en el arte procede de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo y el pseudorrealismo que se satisface con la ilusión de las formas. Muchos elementos del neorrealismo italiano preexistían por lo tanto a la liberación: hombres, técnicas y tendencias estéticas. Pero la coyuntura histórica, social y económica hicieron precipitar bruscamente una síntesis en laque se introdujeron además elementos originales. Podemos percibir que con el denominado nuevo cine argentino se establecieron parámetros concordantes. Los films de esta generación presentan un valor documental excepcional, que no puede separarse del guión sin arrastrar con él todo el terreno social en el que hunden sus raíces.
El “último” Nuevo Cine Argentino se encuentra indisolublemente ligado a la palabra Independiente. Independiente en sus modos de producción, pero no tanto en sus temas; independiente en la marginalidad de su estética pero no en su inserción al circuito internacional. El inicio lo produce Martín Rejtman, escritor y cineasta, con su primer largo, Rapado (1991). Filmado en 1991 pero estrenado comercialmente en 1996. En1995, un grupo de nuevos realizadores, ganadores de un concurso del INCAA (Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales) de cortometrajes, deciden estrenar los cortos conjuntamente bajo el nombre de Historias breves. Lo que empezó como una simple muestra, pasa a tener una importantísima repercusión crítica y, sorprendentemente, de público. Casi todos los realizadores tienen alrededor de veinticinco años, y han pasado por alguna escuela de cine. Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Daniel Burman, Pablo Trapero y Lucrecia Martel son parte de este grupo. Son algunos de los nombres que esta “punta de iceberg” hace visible, y entregarán en el futuro inmediato títulos fundamentales para este nuevo cine.
Diferentes estilos y angustias, una innegable índole realista, y el espesor de una escritura fílmica que confronta a una inmensidad de artilugios del lenguaje cinematográfico. Como ejemplo de ello, cabe destacarla realización de Leonardo Di Cesare, “Buena Vida, Delivery”, una lectura sarcástica de una familia de desocupados de clase media sin vivienda que desarrolla todo tipo de artilugios para sobrevivir aún a costa de los gestos solidarios del contexto.
La producción cinematográfica de estos jóvenes realizadores incluyó una nueva dimensión para pensar la memoria con trabajos renovadores en el caso de Albertina Carri, hija del sociólogo desaparecido Roberto Carri con su obra “Los Rubios” o Adrián Caetano con la presentación de “Crónica de una fuga”, basada en el escape de detenidos-secuestrados durante la dictadura del ’76 al ’83, del campo de detención y exterminio denominado Mansión Seré.
Consideraciones finales
Este trabajo no se agota en sí mismo, sino que por el contrario procura ser el comienzo para pensar una instancia superior que la subsume. Intenta abrir un campo de exploración hacia las formas en que fueron tratadas las crisis nacionales en los últimos tiempos y analizar si el agotamiento del modelo socio político que estalló con la crisis institucional argentina del 19 y 20 de diciembre del 2001 tuvo también su correspondencia con una ruptura o agotamiento de un modelo comunicacional que lo representaba. Esta tarea demandará sin dudas un nivel de análisis riguroso y profundo que inaugure categorías más complejas de análisis que abarquen no solo a los medios informativos como forjadores de matrices de pensamiento de una sociedad sino que también incluya al comunicador social como agente constitutivo y examinador de las mismas.
Podemos afirmar que la producción audiovisual del periodo relevado es la mayor presencia por género expresivo sobre la crisis argentina. El cine, ficcional o documental, y la televisión no sólo incorporaron a su agenda la temática sino que se constituyó en uno de los principales referentes de la etapa. La reafirmación de la irrupción documental, con su importante circuito de lectura residual (en videoclubes, jornadas y festivales) permite confiar en una creciente presencia de la diversidad y la exploración de estrategias expresivas del género que lo constituyen en un pilar del futuro audiovisual del país. De todos modos, este anclaje no es aislado a lo que presenta la historia audiovisual argentina, sobre todo desde los años 70 a esta parte. Consecuente al caudal de rebeliones que protagonizó América Latina por esos años, el cine se colocó con una fuerte presencia en lo que se llamó el "cine político argentino". Sin dudas, de esta comprometida historia clandestina, militante y verdadera herramienta de "contrainformación", se reflejan por estos días muchos realizadores.

Hoy, con otro contexto y otros problemas, se comenzaron a documentar los tiempos del cambio, de la resistencia; de esa nueva corriente que fluía por debajo de la concepción de los medios masivos resistiendo o edificando otro país con las herramientas de la imagen y de la comunicación. Catalizador de un movimiento más profundo, a la vez social y comunicacional, político y estético. Desde el cine, películas como "Pizza, birra, faso", "Mundo Grúa", "La Ciénaga", "El viento se llevó lo que", "Bolivia", “Buena Vida, Delivery” no sólo narran historia con protagonistas y realidades emergentes de la situación social actual, sino que se reencuentra con los escenarios reales de la vida cotidiana que construyen acercamiento con el público. En estos films de narrativa ficcional, aparecen registros documentales de situaciones callejeras, rostros y zonas geográficas de la ciudad que potencian la naturaleza de las acciones.
El carácter inmaterial de la producción cultural audiovisual, permite pensar diseños de medios de comunicación estatales que se acerquen a los modelos y formatos que los ciudadanos latinoamericanos desean o proyectan. La articulación desde el marco de una reflexión audiovisual que contemple el cruce entre investigadores y realizadores permitirá fortalecer las lecturas y las producciones recuperando lazos sociales resquebrajados o perdidos. Pensar las imágenes y comprender los imaginarios audiovisuales del presente permite confiar en la transformación de la producción de ideas para construir representaciones alternativas de las que se expresaron en la primera crisis argentina del siglo XXI.

Referencias
ALFONSO, A. 2005. Imagen e imaginario de la crisis. Panorama audiovisual argentino sobre la crisis que tuvo su máxima expresión en diciembre de 2001. Revista Latinoamericana de Ciencias de la Comunicación, 2(2).VERÓN, E. 1983. Construir el acontecimiento. Buenos Aires, Gedisa, 201 p.

Cine militante argentino contemporáneo. Por Pablo Mariano Russo y Maximiliano Ignacio de la Puente (Cortesía de los autores)

Todo cine es político. Pero hay un tipo de cine que además de político es militante: aquel que hace explícito sus objetivos de contrainformación, cambio social y toma de conciencia. Presentamos aquí las principales características de quienes realizan este tipo de cine en la Argentina de hoy.
En la Argentina, los grupos documentalistas que se interesan en fenómenos sociales y procesos de lucha se han multiplicado, y han cobrando fuerza los que ya existían, a partir del estallido de diciembre de 2001. La crisis potenció el documental social, cuando el neoliberalismo se reveló como tal, cuando mostró su rostro y surgieron en consecuencia los movimientos sociales de resistencia popular. Inspiró además el surgimiento de una cantidad de micro-movimientos de realizadores, algunos de ellos independientes y otros como apéndices de partidos políticos de izquierda. La oferta y demanda de documentales creció en los meses siguientes a la caída del gobierno de Fernando De La Rúa, para ir mermando al ritmo de la normalización institucional, pero dejando una experiencia importante en la producción y la distribución alternativa de textos audiovisuales, así como un interesante corpus de estos materiales, algunos de los cuales continúan recorriendo festivales internacionales.
¿Qué importancia tienen estos grupos de cine? Por un lado la cantidad y la calidad de películas que dejan, que muchas veces se constituyen como el único registro audiovisual existente desde una mirada alternativa o antagónica sobre momentos históricos y procesos de lucha que han tenido y tienen lugar en la Argentina. Por otra parte, los mismos modos de producción, distribución y circulación alternativos de los materiales de estos colectivos, que se realizan por fuera de la exhibición comercial tradicional y de los parámetros cinematográficos industriales, constituyen un área de sumo interés. Además, como dice Fernando Birri, una de las condiciones del presente es su estado extremo de necesidad.

Algunos de los grupos que trabajan fundamentalmente en el área de influencia de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, son: Cine Insurgente, Boedo Films, Ojo Obrero, Contraimagen, Alavío, Primero de Mayo, Mascaró Cine Americano y Kino Nuestra Lucha. También existen colectivos en el interior del país, como por ejemplo Ojo Izquierdo, de la provincia de Neuquén, y Santa Fe Documenta, de la provincia de Santa Fe.
Los piquetes y cortes de ruta, las asambleas populares, las cooperativas obreras, las fábricas recuperadas, y los distintos tipos de protestas sociales son las experiencias a las que estos grupos apuntan sus cámaras. Algunos incluso enmarcan su trabajo bajo la denominación de “cine piquetero”, como por ejemplo Ojo Obrero, que sostiene que “piquetero” es sinónimo de “militante”, ellos se consideran parte del fenómeno como “piqueteros de la cultura”. Pero otros, como Cine Insurgente y Boedo Films, piensan que se denomina “cine piquetero” a aquel tipo de cinematografía que cuenta la realidad del movimiento piquetero, poniendo las cámaras desde adentro de la propia organización, que comparte determinados pensamientos e ideas comunes. Sin embargo, no consideran que el cine piquetero sea un género propiamente dicho, porque no está hecho por los mismos piqueteros. Por nuestra parte, creemos que se llama erróneamente “piquetero” a un conjunto amplio de películas que forman parte del cine militante contemporáneo argentino, ya que existe una distancia entre el movimiento piquetero y las representaciones que los grupos realizan sobre el mismo.
Si bien el estallido de 2001 les dio un importante impulso, la tradición documental social en la Argentina no es nueva, y tampoco lo es el modo de funcionamiento de estos tipos de grupos. Es decir, no nacieron de un repollo ni huérfanos de historia: Cine Liberación, el grupo que integraron Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino (ligado al peronismo de izquierda), y Cine de la Base, encabezado por Raymundo Gleyzer (miembro del Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo, de tendencia marxista), son los antecedentes más inmediatos de trabajo colectivo en documentales políticos en la Argentina. Terminadas estas experiencias, ya sea por considerarlas agotadas sus integrantes, o por el terrorismo de Estado de la dictadura, quedó un vacío de varios años en esta materia. En los años ochenta y hasta mediados de los noventa, encontramos un lento regreso hacia el género documental social y político. En este período, excepto por algunos realizadores que trabajan en condiciones precarias, sin ningún tipo de apoyo oficial, (y que necesitan por lo tanto recurrir al financiamiento externo para realizar sus películas, sin posibilidades de poder exhibirlas por canales comerciales), el documental social y político ocupa un lugar eminentemente marginal dentro de la producción cinematográfica Argentina. Pese a lo cual, en esta época podemos destacar el trabajo constante de algunos realizadores: Carlos Echeverría, Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, Tristán Bauer, Andrés Di Tella y Fernández Mouján, entre otros. Existe, por parte de estos realizadores, una voluntad de expresar el discurso en un determinado contexto estético, y eso es justamente lo que los aleja del cine didáctico, puramente testimonial. Es lo que distingue a este grupo de documentalistas, y lo que a su vez los diferencia de los colectivos de cine militante contemporáneo.

Es entonces en la segunda mitad de la década del noventa y principios del 2000, el momento en el que situamos la revitalización del género documental, que coincide con la formación de grupos que utilizan al cine como herramienta militante, de difusión contrainformativa. Tomamos el surgimiento de Boedo Films, (en el año 1992), como punto de partida de esta etapa. Si bien muchos de los integrantes de los distintos grupos habían hecho sus primeras armas en el período anterior, es en estos años cuando se consolidan los primeros colectivos de cine social y político.
En la mayoría de los casos se consideran fundamentalmente herederos y continuadores de Cine de la Base (y en menor medida también de Cine Liberación), en cuanto a la metodología de producción y los modos de exhibición alternativos orientados a la consecución de objetivos de transformación política y social. Con distintos matices, el carácter militante vuelve a predominar por sobre lo estrictamente cinematográfico.
Principales características
Los grupos de cine social y político tienen un modo de funcionamiento que los distingue de las productoras de cine comercial, las cuales mantienen una división de tareas más definidas, en las distintas etapas de la producción. En cambio observamos, en general, una tendencia a la circulación de cada uno de los integrantes de los grupos por las distintas áreas: cámara, producción y montaje o edición, principalmente.
El modo de funcionamiento se basa en un proceso de toma de decisiones colectivo, de carácter “asambleario”. Existe un acuerdo político, antes que uno estético. A partir de las coincidencias ideológicas entre los integrantes se constituye un criterio homogéneo. Es decir que asumen la producción audiovisual desde una óptica militante. En lo que se refiere al sostenimiento económico, se financian con los aportes de sus integrantes y con la venta de sus películas. Algunos aceptan financiamiento por parte del Estado, de instituciones, o de fundaciones privadas, pero otros la rechazan, dependiendo de la orientación ideológica del grupo.
En lo que respecta a sus objetivos, lo político predomina sobre lo estético. Se busca contribuir a un cambio de conciencia en el espectador, difundir una lucha o mostrar otro punto de vista sobre un aspecto de la misma, desde el interior de las organizaciones o de los movimientos sociales y políticos. Sus películas funcionan como denuncia, memoria y registro de las actividades y de las luchas de los movimientos sociales. Abarcan temáticas diversas, vinculadas a problemáticas sobre los derechos humanos, la cultura popular, la lucha de clases, etc.
En cuanto a los destinatarios de sus productos, existe un primer radio de difusión relacionado con los protagonistas de éstos, que son los sectores populares, entre los que podemos mencionar a piqueteros, militantes, participantes de asambleas populares, etc. Además, buscan alcanzar otros sectores, como por ejemplo los estudiantes, aquellos que se solidarizan con las luchas sociales y la clase media en general.
En cuanto a la exhibición, consideran que la película no está terminada sino hasta el momento en que es vista por el espectador en la situación de exhibición, a partir de la cual se genera la posibilidad de debatir y de reflexionar sobre la misma. Las prácticas de exhibición se constituyen como alternativas a la comercial, mediante la formación de redes solidarias y horizontales de difusión y de recepción de sus productos audiovisuales. En general, el primer lugar de proyección es el mismo en el que se registran las imágenes, y los actores de sus películas son los primeros espectadores.

Los ámbitos de mayor difusión son los circuitos alternativos no comerciales, ligados a los movimientos sociales y organizaciones populares, como por ejemplo asambleas, piquetes, fábricas, centros culturales y foros sociales. Los primeros interesados son los protagonistas de las películas y de las luchas sociales que éstas narran; los integrantes de movimientos y organizaciones populares; los militantes políticos y sociales, pertenecientes o no a partidos políticos. Ciertos grupos han estrenado comercialmente algunos de sus trabajos. Existe además otro tipo de difusión más institucionalizada centrada en festivales nacionales e internacionales. Finalmente, sus películas se difunden en el ámbito privado, a través de personas que compran e intercambian materiales de estos grupos.
Al presentar una mirada diferente sobre algunos aspectos de la realidad que elaboran los medios masivos de comunicación, o que no son tratados por ellos, los grupos construyen un discurso contrainformativo a partir de sus materiales audiovisuales. Se proponen desarrollar proyectos de comunicación antagónica y alternativa, al margen del control político e informativo que ejercen los medios de comunicación, asociados a una situación de poder e intereses económicos. Sus materiales se utilizan además como un elemento de comunicación dentro de los propios movimientos, a partir de los cuales buscan originar una reflexión interna, además de establecer una red informativa con otros sectores, movimientos u organizaciones en lucha.
En cuanto a la relación de los grupos de cine militante actuales con los de los años setenta, existe una identificación y una reivindicación del trabajo militante y político desarrollado principalmente por Raymundo Gleyzer y su grupo Cine de la Base. Fernando Solanas, con su grupo Cine Liberación, y Fernando Birri, con la Escuela Documental de Santa Fe, son también tomados como referentes por algunos integrantes de los grupos actuales. Las experiencias de los grupos de ayer y de hoy tienen en común la búsqueda de un objetivo político y la generación de una conciencia para el cambio social. Existen también similitudes en los modos de producción y de difusión alternativa de sus películas.
Sin embargo, pese a que en la actualidad la censura económica sigue vigente, la censura política de los años setenta, (que llevó a varios de estos documentalistas a la clandestinidad), marca una diferencia importante en el proceder de estos grupos en las distintas épocas. Otra diferencia relevante es que tanto Gleyzer como Solanas trabajaron con el apoyo de una estructura política; los grupos actuales, en cambio, carecen de una estructura partidaria orgánica, con la excepción de grupos como Ojo Obrero, que se reivindica como el brazo audiovisual del Partido Obrero. En el caso de otros grupos, existen acuerdos con movimientos políticos, sin llegar a pertenecer a los mismos. Por ejemplo, el grupo Alavío que se vinculó con el MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados) de Solano, y Ojo Izquierdo, relacionado con el MTD de Neuquén. Otros prefieren no hacer explícita su pertenencia a un partido político, pese a lo cual el vínculo existe, como es el caso de Contraimagen con el PTS (Partido de Trabajadores por el Socialismo). La última diferencia importante es que, en la actualidad, los avances técnicos, encabezados por la introducción del video y de la edición digital, permiten facilidades relativas a la hora de la producción.
Estas primeras observaciones representan una aproximación a un fenómeno que es contemporáneo, que está en continua transformación y evolución. Por lo tanto, sólo pueden ser tentativas, y únicamente con el tiempo se podrá percibir la real dimensión de las producciones de estos grupos, y su contribución o no a la transformación y al cambio social.

Referencias bibliográficas:
-Solanas Fernando (1995): “La hora de los hornos: viaje histórico del cine argentino”, en Así de simple 1, Santa Fe de Bogotá, Editorial Voluntad S.A.
-Fernando Martín Peña y Vallina Carlos (2000): El Cine Quema: Raymundo Gleyzer, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
-Birri, Fernando (1964): La escuela documental de Santa Fe, Santa Fe, UNL.
-Getino Octavio y Velleggia Susana (2002): El cine de las historias de la revolución, Buenos Aires, Grupo Editor Altamira.
-Toledo Teresa (comp.), (1995): Cine-Ojo el documental como creación, Valencia, (España), Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Filmoteca Española, Universidad del Cine, Buenos Aires.